《七劍》的隱喻（含劇情內容，未看請……）-- 繄伊
看《七劍》好玩，有一種閱讀的樂趣。一開的first image是一隻羊！先不理港片重視不重視first image，但我一看，就覺有點怪怪的，當然如果一開是劍那就極之可預計，搞得不好更變老土，但回想，其實first image真的可以是劍（哪得看創作人想說甚麼了……）。但，羊？奇哉！再看下去，開始覺得羊有其所指，至尾一句：「我們去見皇帝，叫他解除禁武令！」隱喻明喻皆昭然若揭！我的歪讀：「言論」。每一個習武者的（死）人頭很貴！就自然有大奸黨代皇帝來討人頭以發財，不過他亦只求財，背後還有王爺權貴，那才是真正的掌權勢力，而《七劍》輕輕帶過，避了此大不韙！所以，終歸離不開忠奸分明的善惡橋段。
天地會的二當家（黎明演的楊雲聰父親）被誣陷而大當家殺之以儆效尤，但仍是「大仇不能報」，真是先輩遺願？又還是時機未到？故此，黎明這名書生劍客，縱有絕頂武藝（武的隱喻……），亦不輕言出劍（劍的隱喻……）！但片子把「大仇不能報」更為合理化，因為大當家本乃好人，不過誤信讒言吧了……這樣的閱讀實在好玩。
導演先生回歸自己的老字頭—政治言志，《笑傲江湖》終局亦有異曲同工之妙，而《七劍》更接近《黃飛鴻》（第一集），如《黃》般忠奸分明，但《七》的功力要比不再忠奸分明的《笑》強。忠奸分明不難，但要打造一個myth就不易。港片很少有如《哈利波特》、《魔戒》、或《標殺令》般的myth電影，而《七劍》頗有此格局。七個人轉化為英雄的過程，當中必然有的世外高人—師傅，但比起《標》，《七》的師傅只把劍傳下去……，亦有近於”near death” 的挑戰，但五馬分屍比起《標》的用寸勁打開死亡棺材，又欠了點點……，縱使如此，《七劍》極有能力繼《功夫》後翻風作浪。但《七》又比《功》的empowerment更強。
仍離不開港片的通病，人物只有行動（action），而忘了行動前的抉擇。亦因此，《七》前半部不停地展示行動（打鬥場面），就不夠後半部多點心性的轉化好看。當大師兄甄子丹殺至大殿巧遇同鄉朝鮮女子金素妍一場，令上半部多點戲；相反，張靜初的郁芳（《孔雀》女主角）毅然喝下甄子丹送上來的敵人的血水便顯得有結果（行動）無過程（抉擇）。而全片最有情味的一場，乃七劍策馬看日出，港片少見的氣度。委實，策騎馳騁在片中甚是好看，由七劍策馬下天山、到看日出、至連夜趕回天門屯救人途上的天際流星……難怪中間硬要加段老五志邦放馬，再煽情一番。若然由中景跳去大遠景的馬兒孤零零在山頭便點到即止，那還算感人，可惜硬要加上志邦遙喊：「來福，保重啊！」，兼在旁師兄一臉慘兮兮，則難免煽情。一陣子少了點、一時又多了點，但全片結構仍保不失。
用到這樣闊大的框框(aspect ratio)，導演先生於《梁祝》最為得心應手，中國古建築的橫向結構、加上低矮桌櫈和平面古箏，書院的風景一覽無遺；但在《七》片則實在勉強，尤其近鏡頭時尷尬不已，加上有時剪得零碎，令片子平白失去了可觀的場面調度。這樣的縱橫比例正是可讓人剪少幾刀。真望它能拉遠點至中景，又或在場面調度上花多點心思，然後剪少點。
「劍」除了我的歪讀為「筆」外，更可再歪讀下去……七劍唯獨一個女子楊采妮的小武，中性打扮中性名字，拿著劍舞來舞去總不行，直要放下執著，那劍在手中才能運用自如！但執著甚麼？執著殺人？張靜初的郁芳不是已道明此點？何用重覆？倒不如說放下執著性別分界才能把那先天不屬於自己的「劍」拿得穩！（其實這個隱喻早在《唐朝豪放女》已演繹得淋漓盡致）
回說從前。羊？我們都不過是一隻羊。
註：未讀過梁羽生先生的原著，以上歪讀以電影版本為依歸。
後記：沒有嘔評論的壓力，東拉西扯的感言，多好。
http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=54825&group_id=59
徐克再鑄劍︰完成一次粗獷的回歸/ 列孚
2001年的《蜀山傳》無疑是徐克的一次折戟。人們普遍認為，該片太注重個人的想像世界——雖然一直以來人們都佩服人稱「魔猴」的他在他獨有的天馬行空、飛天遁地世界確曾經讓人眉飛色舞。但是，倘若想像得有那麼一點過頭，也就是逾越了某個臨界點時，效果就會適得其反。其實，早在這之前的《小倩》(1997)、《金玉滿堂》(1995)和《刀》(1995)等片已露出創意想像技疲的端倪。只是到了大量地需要電腦特技《蜀山傳》的時候，「魔猴」更走火入魔了，再難見其處巔峰期《倩女幽魂》(1987)、《新龍門客棧》(1992)和《黃飛鴻》(1991)的想意飛揚。於是，江湖上說徐克「老了」，「再難變新花樣了」，「玩完了」，甚至「崩潰了」等，不一而足。所以，當徐克要拍《七劍》時，人們不無懷疑的同時也帶有期望。
現在徐克亮出了他在冒嚴寒、爍冰雪所鑄的劍，直劈過來，寒光閃處，只將天山權當刀礪。它讓我們看到的竟像是回到《蝶變》(1979！)之前的徐克，一個反璞歸真的徐克。用最簡單的說法是，他摒棄了曾經不倦推銷的瑰麗、炫目、雄奇的視覺影像和幾乎目不暇給的節奏而重拾最踏實和並不養眼的實打。1979之前的意思是，當張鑫炎、張徹和胡金銓至劉家良最輝煌時。打趣地說，這回是徐克「回家」。
這使所有人均始料不及。
惟一「最徐克的」是傅青主（劉家良飾）在開場不久硬闖風火連城（孫紅雷飾）陣中踩著大紅燈籠連番出手大打的一場。其餘的無不是實打實的對打、廝殺和決鬥。這時人們才猛的想起為什麼徐克這回棄程小東不用（和程小東合作時曾經是如此神彩飛揚，如《倩女幽魂》），置袁家班不顧（袁和平、袁祥仁、袁信義對《黃飛鴻》的貢獻是那樣突出），而起用並且是首次合作的典型南派武打的劉家班（劉家良、劉家榮）。南派武打的風格是硬橋硬馬，陽剛淩厲，講究的是寬、長不過方丈以內的騰挪，實打實用；動作不如北派動作那麼舒展，那麼灑脫，那麼講究形體美，那麼定勢，然後是少不了一飛沖天，飛簷走壁。後者在《七劍》基本奉欠，反而使人聯想起荷裏活的《帝國驕雄》(Gladiator)裡的羅馬武士，將劍當作刀。而且，祭出反近年連接而出的《臥虎藏龍》(2000)、《英雄》(2002)和《十面埋伏》(2004)裡視覺營造的習慣審美一招（以致令年輕一輩影迷以為惟這樣才是武俠片），以收出奇制勝之效。這種動作風格從「飄」落至「實」的回歸，「好香港」，無疑是徐克所刻意的。
所為為何？那應該是徐克對梁羽生武俠小說的另一種解讀，要作一次不再那麼奇譎、不再那麼妖幻的嘗試。他要特地迴避這些重復，暫別過去的自已。本片電影文本是作為原著《七劍下天山》前傳姿態出現，少了原著的束縛之後，偏重於粗獷的風格便顯而易見了。
與之相配的是，本片的人物造型方面，衣衫襤褸遠多於刻意特異的耀眼奪目。除了屬於反派人物的風火連城等少數確實是有型有款以外，從楚昭南（甄子丹飾）、傅青主、楊雲驄（黎明飾），到女主角的武元英（楊采妮飾）、綠珠 （金素妍飾）等正面人物，不是長髮披面，便是粗布裹身，連佩上的寶劍劍鞘也是那樣毫不起眼，全都不再刻意求異，非動態的視覺刺激也沒有了。人物造型上，反派佔了絕對優勢。故此我們幾乎可以肯定徐克在蘊釀《七劍》的時候就立定了這新的風格變化和追求。楚昭南們的粗陋麻衣和油面垢髮，與不在天上打而回到地上打的實在，有了這些「原始」況味，才能構成與動作在影片風格上的平衡、和諧，從而令這次風格粗獷和踏實的回歸方得保障。
風格上的變化是審美上善變的徐克獨步秘方。因為他是徐克。不再迷戀特技和浪漫的他，可喜的是這次多了一份克制，不論是對視覺、畫面和節奏的控制方面，很明顯，與以往極至的想像追求一樣，要「回歸」就要「回」得徹底。
說回影片文本本體。前述本片是梁羽生原著《七劍下天山》電影版「前傳」，影片的結尾處很明白地告訴我們，到「續集」時才是正本戲的開始。雖然零碎的剪輯可能會讓觀眾對那七把劍的描述感到有點惶惑不清，然而，因為這份省略，或因為嫌棄那些迂腐，則大大著力於「劍格」合一：壞人不配佩好劍。風火連城當然就是壞人。原來劍要與人格相配。傅青主上天山請兵救武村，正如不少人說的，似足了黑澤明的《七俠四義》。事實上，相信徐克和他的編劇們在度劇本時肯定就想到這一點，當鏡頭對著這條村俯瞰時，便是「回」到了一個經典的傳統。徐克當然不會傻到沒有這個聯想。所以還要這樣做，那就少不了一份對黑澤明致敬的意味了。這表明了徐克「回家」的決心。其實，回到冷兵器時代與生存之間時，作為動作片作家導演，本片中的武村村民並不是像《七武士》那樣是純農民，也不僅只有習武，還是天地會成員。那麼，這裡武村的意義就與黑澤明當年的《七俠四義》所說的村民請武士保衛村莊——實質在表態支援日本成立自衛隊（日本在1955年修憲，成立自衛隊，黑澤明拍本片時是在1954年）完全不一樣了。換言之，黑澤明當年在形式上要學荷裏活的西部片，但要賦予的是右翼政治立場；而徐克不像黑澤明那樣把農民視之為愚昧的，他寫的天地會人反而是有抱負的。原來，徐對黑澤明的致敬，僅僅只在表面，其核心意味卻絕非一回事。所以，本片讓觀眾看不到像《蜀山傳》那樣說什麼紫劍、青劍雙劍同源、元神合一，更沒有什麼玄之又玄「劍氣」的扯淡，回到最樸素的原理——什麼人配什麼劍。
這才是徐克要說的故事和要說的東西。
請容筆者可能（只是可能）偏狹的說一句︰武俠片（也包括了所有的動作類型電影）的話語權還是掌在香港電影人手中。香港武俠片大多數是以南派為主的（這是必然的）時候，內地或台灣的後來者們，就處於一種接近模仿徐克風格的狀態，並以為那是武俠片的必然，當徐克突然返回「好香港」的源本時，或叫做擁抱香港類型片特有的風格和色彩時，從來就乏武俠話語權的，或缺少了長時間動作類型電影（這其中又細分為分功夫、武俠和警匪）薰陶看客們就以為徐克真的老了。
http://www.filmcritics.org.hk/big5/?mod=articles&task=show_item&cat_id=0156&item_id=00000341
沈旭暉：《七劍》的人造史詩和「東方主義版星戰」
在云云武俠電影的原著作品中，梁羽生大概是改頭換面得最徹底案例。無論是《白髮魔女傳》還是《七劍下天山》（它們原來是姊妹作，《七劍》的世外高人晦明禪師，就是與白髮魔女分居南北天山），只要成為電影，除了若干人物名稱以外，就與原著河井不犯。徐克的《七劍》反而頗有《星球大戰》系列的影子，凝造了一個擬人化 + 擬現世化的古代江湖，正如星戰上下千年的浩瀚銀河篇年史。似乎導演的野心不只是塑造一段人造歷史，更希望譜一曲人性史詩。由武俠公式到哲學公式
梁羽生作品被大刀闊斧改寫，最大原因恐怕是原著情節的過份黑白分明。作者形容這是他定義的「俠」，更曾以筆名為此暗批金庸，但滿漢情仇、孤兒寡婦、警惡懲奸的一類「經典」素材，已明顯不合這個無間時代。諷刺的是梁羽生最耐讀的作品《雲海玉弓綠》，偏偏塑造了楊過一類的主角「瘋丐」金世遺，和婦解份子一類的女主角「魔女」厲勝男。對他而言，這是難得的異數。
《七劍下天山》原著隸屬梁羽生陣容龐大的「天山系列」，一如所料滿佈反滿復漢的道德意識，可是由於漢人太不爭氣，作者只得經常描寫塞外少數民族的抗爭「搭夠」，南疆西藏尼泊爾印度的exotic erotica，一應俱全。可惜與金庸的同類背景相較，角色還是難免顯得平面單薄。例如《七劍》與《鹿鼎記》同樣以康熙初年為背景，同樣刻劃吳三桂叛變，同樣穿插順治出家的傳說，但是梁羽生的康熙陰險刻薄，謀殺親父，和他鎮壓漢人的舉措一脈相承，多少比韋小寶有血有肉的總角之交久缺人性深度。
徐克為了脫離那個過份沉重的「梁羽生史觀」，刻意設計了一個相當符合理性主義的合理化江湖，特別解釋何以每個人要成為 / 淪為武林人物 --- 這個問題，是不少武俠小說的穴。《七劍》江湖的設計背景，是一個編劇原創的「禁武令」--- 電影交待是1660年，滿清哆格多親王下令禁止天下人習武，以免武人聚眾謀反，所以情節開始就不是門派爭、民族之爭，而是所有武人生死存亡之爭。吊詭的是下達這個命令的王爺是武術愛好者，東征西討的事後興奮，就是獲得樓蘭的出土寶劍；負責執行「禁武令」的峰火連城更是武林高手，與電影的七劍領袖「俠醫」傅青主原來是師兄弟。一切佈局，都陷入一個「武人禁武」的業報 (Karma)。
--- 當然，清代的佛家輪迴概念頗為盛行，特別是愛新覺羅家族由原始薩滿教改行儒家習俗、雍正皇帝又沉迷信佛以後，佛家哲學的傳播更為迅速。但若說電影主角若干程度的宿命主義是清代主流思想，未免是過份後現代。
諸侯、軍士、俠客：三重去歷史化
在這個主軸之下，徐克令反派陣營一舉一動都與歷史脫鉤，再與沒有明顯朝代空間的「永恆人性」掛鉤。就是不同片段有若干歷史痕跡，也刻意與清朝正史劃清界線，情願從其他朝代或其他範疇擇才借用。
烽火連城由大明遺臣變成滿清權貴，身份卻出奇獨立，甚至有與王爺討價還價的「議價」能力，事實上是一鎮諸侯 --- 原來的角色靈感，可能出自平西王吳三桂的小朝廷。但烽火連城甘為鷹犬瘋狂屠城，比平西王更有自圓其說的宿命說法：這人其實相當哲學，深明人生之虛茫和不可測，發現亂世的唯一自保之道，就是擁有足夠的金錢；唯一的心靈享受，就是沉醉在人為浪漫化 (romanticized) 的昔日情事。所以他的謀生能力，就是靠「剿匪」向朝廷討賞，然而他的軍事生涯不僅是為了滿足屠城的物質掠奪，還能夠建構他脫離朝廷獨當一面的能力、和幫助他作出種種精神自慰。這是民國時期地方軍閥的常用伎倆，而那些軍閥每人都具有相當異能，總有溫柔敦厚的一面，正如烽火連城最愛唱歌緬懷故鄉。
諸侯去歷史化之餘，軍人去歷史化也是徐克的刻意鋪排。根據一般武俠小說或歷史小說，從軍不是為了功名利祿，就是家有父母妻兒的苦命人，結果軍隊成員面目一律模糊，都是由上而下一辮式唯命是從。《七劍》則描繪了「個人野獸化」現象：每員大將都有野獸的外號和打扮，原因不（單）是搞綽頭，而是他們喝了「常勝酒」--- 教人局部喪失理智的藥酒。於是，將士「正常」時是否思考為誰效力一類問題，又予人適量想象空間。如此穚段也是依稀有所本的：例如隨未唐初群雄並起期間，不少軍閥靠人肉為軍糧，「迦樓羅王」朱粲尤其愛以人肉激勵軍心，結果「以人幻獸」。這人在新派武俠作家黃的《大唐雙龍傳》也出過場。
武林中人習武的原因，也是去歷史化的對象，目的是打破「反清復明」的教條 --- 不是《鹿鼎記》那樣講求政治正確五族共和地打破，而是哲學地打破。雖然電影的武莊（即原著的武家莊）由天地會分舵當家劉精一打理，但習武的村民無心深究甚麼是「反清復明」，只是為了一技旁身，以免受到盜馬賊欺壓。結果邏輯又是相當宿命：懂得武功就是違背朝廷禁令，不懂武功就被強盜蹂躪，一個盡責的領導應該如何保護村民？個人的英雄主義和群體利益，本來就是政治哲學的基本討論命題。這一個武禁悖論亦有明清「海禁令」的影子：出海是犯法，內遷則無以為生，to be or not to be？
《星戰》陰影之內外：《武士復仇》還是《大隻佬》？
通過上述「三去」，一輪破立，徐克的《七劍》就變成一部「歷史性」史詩（而不是「歷史詩」）--- 而且是足以不斷開拍前傳後傳的《星戰》式史詩。事實上，梁羽生本人正是擅長不斷搞前傳後傳的大師，《七劍》電影的背景其實屬於他的另一部小說《塞外奇俠傳》，片中的大師兄「游龍劍」楚昭南在原著一出場，便交待了「由道入魔」的過程，一開始就是反派。電影尾段烽火連城對楚昭南一句「我知道我們是同一類人，你必會走我的路」，當是明顯得略嫌外露的伏筆。楚昭南的造型和角色設計、特別是蒙上斗篷那一幕，很難不令人聯想到《星戰前傳》變身黑武士前的Anakin Skywalker；「人劍合一」的七把寶劍，與《星戰》各式武士的七色激光劍，也算得上中西合璧，異曲同工。
《星戰》的最終意念其實不是正邪殊途，而是殊途同歸：正邪武士都使用同樣的正義詞語和非黑即白觀，既被自由主義者看成是對布殊主義的鞭撻，也被一些新保守主義者看成是對反戰陣營的諷刺。《七劍》，或將會出現的《七劍》系列，明顯有它的最終意念；而這種意念，也許是杜琪峰的《大隻佬》更系統化的「業」。淡化歷史的刻意鋪排，半虛半實歷史感的並存，至此一切順理成章。無論是否信服，都不能否認這正是佐治．盧卡斯一類的大師匠心。在《星戰全傳》煞科的時候，這樣的視野，足以滿足「與國際接軌」的亞洲國際都會。但也許西方巿場對「東方主義版星戰」的需求能否被填補，才會為「七劍ｘ部曲」能否延續一錘定音。
http://youthroundtable.org/html/isc/Newsletter056.htm 老怪話, 完成女人不壞之後, 下一套就是七劍續集:(
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