梅蘭芳

FlyingDonkey

《梅蘭芳》
導演： 陳凱歌
編劇： 嚴歌苓
出品：中國電影集團　中環國際娛樂　英皇電影
總製片人：韓三平
主演：黎明 飾 梅蘭芳
　　　章子怡 飾 孟小冬
　　　陳紅、孫紅雷、鍾欣桐、余少群、英達、安藤政信、王學圻

香港暫定 12月 11 號上

FlyingDonkey

http://yule.sohu.com/20080811/n258745502.shtml
陳凱歌：在紅塵中找尋那個泯滅的人

　　4歲的陳凱歌並不瞭解端坐在沙發裡的那個人是誰。他有一半臉隱在黑暗裡，身體筆直且紋絲不動，彷彿鑲嵌在夜色中。他隱約流露柔媚憂傷的氣息，但又是不連貫的，好像在某刻會像空房子裡被扯斷的樂器一樣爆發，劃破夜的靜謐。清晨，陳凱歌又會見到他，換了一身仿綢白衣，在院中央舞劍，他一隻手上指蒼天，另一隻手持劍向前，白鶴亮翅，提足攝氣。那是間舊王府，院子裡有棵柿子樹，出門一拐就是護國寺胡同，挑著大籮賣小油雞的漢子走進胡同，不用吆喝就圍了一群孩子。賣小金魚的擔子上，一頭是木桶，一頭是玻璃缸。還有賣花的老漢，用絲線把晚香玉一串地穿了，掛在好動的小姑娘頭上，一跑，小胡同裡就香氣瀰漫。

　　「好像有種宿命的意味。」多年以後，陳凱歌在電影《梅蘭芳》殺青後這樣感嘆。因為父親與梅蘭芳的私交，幼年時他偶爾會被送到梅家住上一兩天，印象深刻的正是上述兩個片段，以及附帶的北京舊日風情。幼年陳凱歌與梅蘭芳並無交流，當有人介紹說：「這是陳導家的小孩兒。」梅先生也僅僅是輕輕應一聲：「哦——」。電影《梅蘭芳》為他提供了一個觸摸梅蘭芳心靈的機會：「好奇是最大的驅動力。我要找尋一個人，一個在歷史紅塵中被泯沒的人。」

　　這找尋的目標，並不是一代宗師，而是一個再普通不過的「人」。「我不想把我們的主要描述方向放到他的成功上，一點兒沒想。他的成功眾所周知，到了男人皆欲娶女人皆欲嫁的地步。但他的成功不是當了人大代表或政協委員，而是在台上比女人更女人，在台下比男人還男人。我們調子不高。沒想把梅蘭芳看成偉大藝術家、聖人或民族英雄。我一直在想，他身上究竟是什麼吸引了我？他的一生中有太多太多的苦痛和矛盾。我們看到他的東西都很矛盾：只看到了光輝，卻很少人知道他有一個可以說是苦不堪言的童年。出生在南城的李鐵拐斜街，那曾是八大胡同之一，娼優並列，處於社會底層，像極了印度的untouchable people，賤民。4歲喪父，14歲母親去世，過繼給伯父。7歲開始學戲，老師說的第一句話就是『你沒有吃戲飯的命。』我們看到他作為一代伶人的領軍人物，看到他巨大的成功，卻不知在最初時，觀眾只看到他的年輕漂亮，並未領略其技藝。他67年的人生中充滿了掙扎與困頓。我們常說有人應運而生，有人應劫而生，他便是應運而生。中華民國前，女性不能進戲園子，恰是他吸引大量女性觀眾走進戲園。初出道時，可能由於慈禧的緣故，生旦淨末丑，旦排最後，梅蘭芳的出現，造成旦角可以掛頭牌，甚至生旦並列的情形，實際上他改變了京劇行當角色之間的排位。他無愧地代表了那個時代。我希望能帶著觀眾走到已經成為歷史背影的梅先生面前，看看他到底是什麼人。」

　　而這找尋必定跟逝去的某種生活方式有著關聯。《少年凱歌》裡陳凱歌有對早年北京近乎溺愛的筆觸：「北京四合院的雨夜，雨點和瓦在房脊上熱烈地歡敘，之後又靜下來，水珠的滴落聲像在試一張古琴」，或者「那時的北京,彷彿護城河裡故宮角樓的倒影,夢一樣安詳,小風吹過,晃動了,卻不破碎。」離梅家很近的那個小院，少年凱歌清早背誦「清晨入古寺,初日照高林。曲徑通幽處,禪房花木深。」暮春了,則是:「雙雙瓦雀行書案,點點楊花入硯池。」逢到夜間,又是:「有約不來過夜半,閒敲棋子落燈花。」這種生活方式的背景音，大約正是綿長又悠遠的京劇。作為一個老北京，陳凱歌深感在今日北京面前他如同陌生人，京劇也正落寞地退下。「所有曾經支撐京劇的一切都煙消雲散，唯有京劇還苦苦活著，這讓我感覺失落，我曾經熟悉的一切，正消失不見。但這又好像是京劇藝術發展的必然，它的興盛與兩件事情有直接關係：一是皇室，在晚清末年，慈禧對京劇的迷戀才造就了譚鑫培、楊小樓這些一代宗師。另一個，倘若我們的末代王朝是漢人王朝，京劇也不會這麼興盛，正因為清朝是少數民族，便在文化上極力靠近漢人的趣味，才成就了京劇。京劇是非常非常高級的藝術，惟其高級，當一個平民時代來到的時候，他就被更廣大的人群所遺忘。」

　　最終，陳凱歌找到了這樣一個人：他外表謙恭溫和，內心堅定隱忍，這力量的來源，就像《道德經》裡所說的「上善若水」，他如水一樣永遠處於低處，柔軟不剛強，有忍耐有容納，有轉逆境為喜悅的能力，對於身邊現存一切之物都有包容之心。他，就是梅蘭芳。

　　陳凱歌坐在工作室中央，家居打扮，用同樣的謙和口氣談論著這個人。這與幾年前拍攝《無極》時的陳凱歌判若兩人，那時他有「十年後，再開風氣先」的野心，有視萬眾歡呼為草芥的狷狂，而此時的他沉靜以至於冷淡，溫和到鋒芒近無。問他可否受了梅蘭芳的感染，這才隱約流露一絲舊有的霸氣：「我這人從來就是這樣，有人問我誰影響我最深？我說，我自己。」

　　BAZAAR：電影的後期製作進行到哪一步了？

　　陳凱歌：正在做後期剪輯，長了一天工作12個小時，短則五六個小時，除了剪片，也還有其他工作安排。電影殺青後，我有一個月沒有開始剪輯，目的是為了放一放，擺脫電影拍攝狀態，回頭再看時有另外的感覺。上映決定權在中國電影集團，我聽他們講大約在年底。

　　BAZAAR：電影的基本事實是以什麼為藍本？

　　陳凱歌：這感覺好像在找人，四處打聽，給我們指路的人有可能對，也有可能錯，要找到他，還得靠自己，這也是創作的樂趣所在。我跟其他主創一起進行了很長時間的資料研究工作，包括已有的傳記與自述，編劇嚴歌苓老師總共寫了7稿，其間不斷調整變化。我們一起來找尋這樣一個人，但也僅是一家之言，不能代表所有人的看法。

　　BAZAAR：能講一下你對傳記電影的基本理念嗎？

　　陳凱歌：我不能，我也不想去定義什麼是傳記電影。我想在歷史上有些例子，都不是本國導演去拍了外國的歷史人物。傳記電影要求創作者與傳記主人公本人，有很猛烈的心靈撞擊，激動了觀看電影的觀眾，這個就是我們的主旨所在。我不可能以一種完全默然、客觀的態度，對傳記主人公做描繪，還是會把自己的寄託、甚至一定程度的認同都放到電影裡去。這不是個編年史電影，不是《攻克柏林》，不是以某一人物和歷史事件為線索展開的編年史敘述。我只截取了他生活中的片段，大約只有三件事：死別、生離和聚散，通過電影想表達的，不是他做了什麼，而是他是誰。

　　BAZAAR：選擇章子怡出演孟小東，是否意味著電影《梅蘭芳》將以「梅孟之戀」為主線？

　　陳凱歌：孟小東這個人物，我們做了很多研究。世上的浪漫大多不能成功，梅孟之戀也不例外。孟小東身上的獨特品性吸引了梅蘭芳，他們的戀情大概只持續了三四年時間，卻對彼此影響深遠。孟小冬比梅蘭芳小13歲，9歲就從舅父仇月祥學孫(菊仙)派老生，不到20歲就已在名角如林北京唱大軸頭牌了。她與梅蘭芳合演《四郎探母》時感情洽合，漸生戀情。他們情變後，也各自投入到事業中，孟小冬拜了余叔岩為師，這一位也是有名的怪誕，半夜3點吊嗓子，孟小東盡了5年的師道，學了一身本領，又不演一場。她在事業和情感上都對梅蘭芳有巨大影響。

　　BAZAAR：這段戀情在大多數官方傳記中都被忽略了，梅氏後人對電影涉及這個內容有什麼意見？

　　陳凱歌：梅氏後人都有大視野，不斤斤計較。我們沒有專門討論過這個問題，但劇本梅葆玖先生看過了，沒有對人物處理有什麼意見。他為電影中的幾場戲曲場面獻聲，也提供了許多幫助，我們見面有幾十次，變得很熟悉。梅葆琛先生病逝前，我也前去探望，他說了許多鼓勵的話。梅家的家風，是說話含蓄而謙和，他們出於對劇組和本人的信任，沒有發生過哪怕很小的不一致，不高興。梅氏後人給電影的支持，我非常感激。

　　BAZAAR：選擇黎明出演梅蘭芳有什麼考慮？

　　陳凱歌：人與人的交流不是那麼理性，選演員不是像買一件東西那樣衡量。黎明有沉靜的氣質，非常打動人。他做了大量功課，心知不能馬虎。有一場戲，要掉眼淚的，這對演員來說並不是難事，但那場戲是梅蘭芳經歷了事業的挫折，又面臨與孟小東的感情失敗，非常複雜的感情。我就對黎明說，你幾歲就去了香港，你一定記得第一次登台唱歌，第一次拍電影，一定有人說你不好，難認同你，因為從不同的文化裡來。他眼淚就掉下來，複雜的感情也完成得非常好。

　　BAZAAR：有哪些梅蘭芳的代表作會出現在電影中？

　　陳凱歌：會出現最負盛名的「梅八出」（《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《奇雙會》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》、《生死恨》、《洛神》、《遊園驚夢》）的一些片段，還包括早年的《一縷麻》等。佔的篇幅都不大，因為大多數電影觀眾對京劇沒有那麼深的瞭解，京劇總體來說也節奏緩慢，不適合大量植入電影。每出戲也不是孤立地存在，而一定與人物、故事情節有糾葛。

　　BAZAAR：是什麼讓電影拍攝週期長達7個月？

　　陳凱歌：可能因為我比較笨。我們設計了相當複雜的場景，從名流出入的大戲院，到販夫走卒的市井胡同。還有紐約49街，上海美琪大戲院，都沒辦法出外景，只能搭景。北京變化也太大，找不到一個合適拍攝的場地。拍攝也會遇到干擾，在懷柔，飛機天天頭頂飛，同期錄音就得等。當然這些都不算是事兒，而是大家有一高興勁兒，覺得有價值，沒覺得拍攝了那麼長時間，只是倏一下過去了。電影能真實，形成格局和氣象，都靠大家共同努力，我們在一起拍這麼長時間，一直都挺快樂。在一塊掏了一回心窩子，就這感覺。

　　BAZAAR：看了一些劇照，感覺在色彩基調上與《霸王別姬》有些相像，聽說程蝶衣這個角色也參考了梅蘭芳的一些生平，這兩個電影有什麼異同？

　　陳凱歌：《霸王別姬》並沒有梅先生的痕跡，完全沒有。程蝶衣這個人物，不能見容於這個社會，他基本是一個社會邊緣人物，以自己非常特立獨行的方式去表達對時代、對人的態度。梅蘭芳恰恰相反。這二人，可以說，一個像火，一個似水。梅先生是在低處的水，不僅會抗爭，還能包容。他的沉靜，給人留下非常深刻的印象，他也有恐懼的時候，所有人都有恐懼，他的強大，就在於連恐懼都接納了。你有心魔，就驅逐心魔，你能跟心魔共處嗎？梅先生能做到。《梅蘭芳》是個世俗感很強的電影，並不是文人雅士表達清高情懷的電影，我們盡力做到不花哨，但不花哨不等於內心不華麗。說到底我是想跟梅先生學點什麼。

　　BAZAAR:《無極》的爭論與喧囂過後，你對電影藝術的創作理念是否有什麼變化？

　　陳凱歌：整件事情是無所謂的，電影嚴格講是一次性的消費產品，別指望要給自己留個什麼紀念。世界上姻緣合和之物，終是煙消雲散，好好欣賞拍攝過程，花了3年只是追求最後的成功，那這3年不值。若能每天都享受，在當下就能得到快樂，在當下都不快樂，怎麼期望一個快樂的未來？何必計較別人怎麼說，或你說什麼？喧囂也是世間常態，這沒什麼奇怪，像我這樣在文革中成長的人，可以說什麼都見過，我不覺得怎樣，這就是平常心。有什麼事情發生了於是覺得天翻地覆？沒有。是你這麼看待的。倘若你不這麼看待，就不是這樣。我們這個時代經歷著巨大的變動，如同李鴻章所說「三千年未有之變局」。我覺得很好，沒有自怨自艾，時間就是這樣，一定要帶走一些東西，但並不等於被帶走的東西永遠沒有價值。

　　BAZAAR：你對目前年輕人對京劇藝術的陌生與漠視怎麼看？

　　陳凱歌：我做不到吸引年輕人吸引京劇。我真的做不到。對京劇漠視很正常，不能怪年輕人。怎麼不看京劇？這關係到最基本的東西，個人選擇與個人趣味。拍這樣的電影沒有那麼實際、功利的目的，號召大家都來關心熱愛京劇藝術，不管是我還是電影本身，都沒這麼大的野心。

　　《梅蘭芳》之 陳紅

　　林語堂在《蘇東坡傳》一開篇就這樣寫道：「要瞭解一個死去一千年的人，並不困難。」他的理由是，活著的人有太多不可說的秘密。中國人要蓋棺論定，人生如夢，一出人生大戲演得如何，唯在落幕之時才可下斷語。這話對於《梅蘭芳》的人與戲卻更恰如其分。

　　作為《梅蘭芳》電影的總監製，導演陳凱歌的妻子和劇中梅蘭芳夫人福芝芳是否也是如此？陳紅此時的感受卻與前者不同：「電影的難度正在於一個時代的重現，小到一個鼻煙壺、筆洗，大到在上海外灘滇池路封路9天重建一條真實的街景，我們在過去的3年和7個月拍攝中，無不追求著對梅蘭芳，這一中國文化的靈魂代表人物的尋找和重現。」

　　那麼，對於陳紅和劇組中的主創人員，《梅蘭芳》這一部戲又改變了他們什麼呢？「超越了電影的意義，」陳紅坦言，越瞭解梅蘭芳，演員們越明白，至今無人能夠超越梅老闆當年的名聲和地位，然而，梅蘭芳的氣節、品德和藝術造詣，在低谷和高峰始終不變的人品和言行，讓大家彷彿經歷了一場洗禮，都在心裡得到了昇華，內心世界變得更真，更加沉靜。「人的一生並非在追求成就，也許，人的一生是自我完善的過程。」坐在我辦公桌前的陳紅，此刻停頓了很長的一個瞬間，這是《梅蘭芳》帶給她最大的意義，我知道，一個青史流芳的名字，就這樣經歷著一代又一代人的傳頌，到達後世，給人影響。

　　而電影《梅蘭芳》的意義，也許比陳凱歌能夠想像的，還要深遠。在這個好東西很快被淡忘的今天，我們至少應當記得或者知道，有一個比女人還要女人，比男人更加男人的戲子，在貧賤中奮鬥，終成一代大師，他的故事讓人明白，京劇，不，任何藝術都不只是傳承，更應該是在傳統中不斷創新，融合。那咿咿呀呀起伏的舊時光，是舊日裡的新光、喜悅、輝煌，隔著幾十年看過去，任你是誰，哪能不喚起美好的追憶……

　　《梅蘭芳》之孫紅蕾

　　1949年，梅蘭芳送別一生的摯友登上去台灣的渡輪，從此分離。這個名叫齊如山的男人，就是電影中孫紅蕾扮演的邱如白原型。他看了百場梅蘭芳的戲，寫下百餘封長信後，才決定與梅見面。自此，開始了長達20餘年的友誼。他為梅蘭芳出謀劃策，親自寫下著名的《嫦娥奔月》《天女散花》劇本，和《梅蘭芳訪美記》《中國劇之組織》《梅蘭芳歌曲譜》等重要後世研究資考。

　　「什麼是真正的大知識分子？不只是文質彬彬的斯文，更多的是文化底蘊、學養帶來的大愛和激情。」為演好這個角色，孫紅蕾獨自跑到巴黎，坐在塞納河畔讀遍10卷《齊如山全集》只為尋找齊6年歐洲遊學的足跡：「真理永遠掌握在少數人手裡。」這是紅蕾常說的一句話：「這部戲對我影響巨大，什麼是革命？國家與人民？我的責任感和使命感，就這樣被一個極端堅持的一介狂生所喚醒，他曾和革命黨一起炸死賣國官員，一心想報國，但在那個舊時代，最終他只能將將理想和抱負，對國劇的大愛，全部投入在梅蘭芳身上，他們用男人的方式相知相愛，他說過，誰毀了梅蘭芳的孤單，誰就會了中國的京劇。」

　　做這段採訪時，孫紅蕾正打著點滴吸著氧氣躺在北京醫院，剛因過度投入暈倒在片場的他一緩過來就開始工作。所有的藝術家都是孤獨和痛苦的，只有在戲裡，他才是真正自由的。這是陳凱歌告訴孫紅蕾的話，因為痛苦才能有創作，因為孤獨才渴望戲中全情投入的自由，他們，是不幸卻又幸運的，因為，多少凡人只能活在自己的角色裡，多少情慾和夢想，也許，只能在黑暗之中，隨一幕幕戲夢人生，黯然神傷。有很多不能說的秘密，隨著眼淚，一滴滴落下來……

FlyingDonkey

原帖由 FlyingDonkey 於 2008-8-12  01:40 AM 發表

香港2009年 1月 1 號上

FlyingDonkey

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5748fb3f0100btyp.html
《梅蘭芳》：審時的論文，動人的傑作！！！[1/4]
from 小畢的奧斯卡觀測站 by 畢成功



小畢的個人評分：85分（A-）



《梅蘭芳》是陳凱歌導演的一篇時論。表面上按「梅蘭芳成為名角→梅蘭芳的愛情→梅蘭芳成為人民藝術家」三段式推進，實則從大到小研討了以下幾個命題：



一、改革的必然性與歷史的不可逆；



二、藝術與道德（文藝的地位）；



三、藝術有無國界（藝術追求是否真空？）；



四、藝術與人生（愛情與婚姻）；



五、「粉絲」現象（中性文化現象）；



六、藝人與經紀人（友誼與利益）。



……在此基礎上，再單獨討論一下表演以及其他技術環節，於是本文累計八個部分。





一、改革的必然性與歷史的不可逆



《梅蘭芳》不是黎明的，不是王學圻的，不是章子怡的，甚至不是梅蘭芳的，……而是陳凱歌的。陳導把想說的掰開了揉碎了小心翼翼端上來，等大家消化之後，《梅蘭芳》也就不再是他的，「是座兒的」。於是，我謹以一個「座兒」的身份，嘗試對陳導的良苦用心進行讀解。不周之處，無論劇組還是其他觀眾朋友都請海涵。



今年正值改革開放30週年，作為賀歲片的《梅蘭芳》本無明顯的政治性與說教意味，但第一個章節，剛好是圍繞著「京劇改革」展開的。少年梅蘭芳（余少群飾）與十三燕（王學圻飾）的對立，在於——是否要增加角色互動，以展示被壓抑的人性？具體到《汾河灣》，就是苦等夫君十八年的柳迎春的相思之情，該不該通過加「身段」表現出來？



大事不糊塗、小事打打馬虎眼的「保守派」十三燕，明知改革的好處卻寧願選擇墨守老祖宗的規矩，因為再大的名角也是戴著「紙枷鎖」的「下九流」，「改革」與「善變」的界限，在世人眼裡未必清晰。「維新派」的梅蘭芳陣營並不是沒有動搖，但其整個團隊的改革動機與藝術追求順應了時代發展，再輔以適當的「包裝炒作」（譬如面向北大清華學生的傳單……），理所當然地大獲全勝，所謂「真正的好戲，是人打破規矩」。



在這個命題下，陳導的觀點具體點說，即人性不應該、也永遠不可能被壓抑。梅蘭芳的創新並非簡單的「配角搶戲」事件，而是對角色塑造的完善、對女權乃至人性的表達，所以必然。往宏觀上說：解放一個虛構角色的人性尚且如此艱難；在30年前解放整個中華民族思想的改革開放——何止是偉大，簡直是奇蹟！





二、藝術與道德（文藝的地位）



十三燕去世前留下一句話，成年梅蘭芳（黎明飾）在接近結尾處再次拿它點題，大意是希望梅蘭芳在成名之後提升整個京劇行業（文藝）的地位——其實大伯的遭遇同樣是梅蘭芳在這方面的動力。……怎麼辦呢？



陳導說得很明確：想贏得別人的尊重，你先得瞧得起你自己，進一步說就是別做不拿自己當人的事兒。藝與德的關係便擺到了桌面上，這是一個土得掉渣的老話題了——德藝雙馨，「德」字在前。朱慧芳這個角色存在的意義正在於此，更襯托出梅蘭芳的成功絕非偶然，雖然礙於篇幅表現不多，但「不務正業」乃其敗落的原因卻一目瞭然。而梅蘭芳，無論在劇中還是在現實中，是藝術偶像，更是道德楷模。



陳導做得也很明確：涉及阿嬌的戲份一剪子斬斷，梅蘭芳掀起新娘子的蓋頭便淡出，接著成年福芝芳（陳紅飾）亮相，少年時代正式結束。不論捲入豔照事件的阿嬌算受害者還是算……？總之其公眾形象無法讓陳導認可，因此無緣成為電影《梅蘭芳》的一部分。且不說該結果對篇幅、對節奏的影響；我相信，辛辛苦苦拍的戲，導演是一尺都不願意剪的。但沒辦法，講述口吻的謹小慎微堪稱《梅蘭芳》的又一特徵，導演不能冒這個險。



在刻板印象裡，喜劇更下里巴人，悲劇更陽春白雪。因此梅蘭芳在打對台時敢於嘗試《一縷麻》和《黛玉葬花》，不僅是對「讓大傢伙兒瞧熱鬧」的一種顛覆性的改革，更是對京劇藝術的昇華。今天，「文藝界」這個詞在公眾語彙中逐漸被「娛樂圈」取代，陳導對此是不無看法的——當年的梅蘭芳先生，如果目睹了娛樂圈的怪現狀又會作何感想呢？



草根文化的崛起、全民娛樂的風行，帶來了無數令人瞠目結舌的「新文藝」。對挖掘百姓的才華、對促進觀眾的參與，固然功不可沒，但許多不拿自己當人的事兒如今也能被冠以「娛樂」乃至「藝術」。對此，陳導的眉頭恐怕不舒展，不然沒必要在後面單獨討論「粉絲」現象與中性文化現象。文藝工作者逐漸喪失了梅蘭芳那一代人對藝術創作的更高層次的追求、對觀眾審美的更高層次的引導，重新「下九流」化，陳導很不以為然。

三、藝術有無國界（藝術追求是否真空？）



臨近片尾，關於文藝與道德關係的討論繼續升級，進入「藝術有無國界？」的命題，也就是邱如白（孫紅雷飾）與梅蘭芳的矛盾根源。陳導的觀點也很明確：藝術無國界，但藝術家有；國之將亡，豈能無界！？所以出訪美國巡演可以，那是公平的商業行為、友好的文化交流；為侵略者日本唱戲堅決不行，那是賣國！最終，不食人間煙火的「無國界」遺失了最珍貴的友情，而持節秉義的「有國界」卻贏得了敵人的尊重。



藝術追求是否可以純粹到「真空」狀態？陳導的觀點是否定的。邱如白對藝術的如痴如醉相較梅蘭芳可謂有過之而無不及，但甚至無視民族利益地「保護」藝術就無異於捨本逐末——連民族都不存在了，民族文化焉附！？伯夷、叔齊（我的拼音字庫默認顯示「舒淇」……）餓死首陽山的畫作，邱如白從中只看到共患難的兄弟情誼，而梅蘭芳感觸最深的是「亡國，所以他們才絕食」，這就是同樣為藝術獻身的兩個人境界的差距吧。



在當代這一命題或許不再如此苦大仇深，但藝術創作至少不應與社會現實脫節，而應反映世道人情。黑色幽默的是，電影局送選陳導最超現實（最具前瞻性！？大預言！？）的《無極》去衝擊奧斯卡獎，卻沒給既展示民族文化又諷喻社會現實的《梅蘭芳》以機會（按奧斯卡的規則，明年仍可選送《梅蘭芳》參賽，我們大家要不要呼籲一下啊？）。類似的錯誤還有《滿城盡帶黃金甲》取代《三峽好人》申奧等——殊不知，奧斯卡恰恰是最「母儀天下」、最以「反映社會問題和時代精神」為己任的電影獎，要不《撞車》為什麼贏了《斷臂山》呢？



因此，這個命題可以看作是陳凱歌對於《無極》的反思。我個人並不討厭《無極》，只是受不了裡面的表演；而允許演員演得那麼「過」，不諱言我一直認為是陳導的失誤：如果是無名小導演面對全明星陣容，或許可以認為是迫於淫威；但陳導這樣的名家大師則另當別論。而且那種玄玄乎乎的浪漫主義，本來就比激光制導的小飛刀和「黃金聖鬥士」版的周杰倫更難以接受；再加上超級大賣的票房、包括文學和網遊在內的周邊產品開發的過度豐盛、製片人與導演是一家的事實、各種後續的負面報導、新世紀以來「罵大片」的時尚，……疊加在一起終於導致《無極》的崩盤。



於是陳凱歌臥薪嘗膽三年後以《梅蘭芳》回歸，與「大場面＝藝術性」的潮流劃清了界限，重新側重於發揮電影的現實功用與社會意義。有的人同樣一個錯誤犯了三遍，沒人跟他計較；可是陳凱歌只一回《無極》，我們就萬分失望。這充分說明人民群眾對陳導是高標準嚴要求的——畢竟您是曾拍出中國電影史上20世紀90年代第一傑作《霸王別姬》的藝術家，是「電影世家＋書香門第」的文人。所以《無極》這首「情詩」我們承受不起，《梅蘭芳》這篇鞭辟入裡的「論文」讀起來才舒服，才是大家心目中的「陳凱歌作品」。





四、藝術與人生（愛情與婚姻）



藝術與人生的關係在片中著墨不多又無處不在，最明了的是福芝芳對孟小冬（章子怡飾）說梅蘭芳「不是你的，也不是我的，他是座兒的」。這話讓我想起王菲在《不留》裡唱的「我把心給了你，身體給了他」——很多人將這句歌詞讀解為：「你」是一個男人，「他」是另一個男人。我不表態，但是我寧願詮釋為「你」是藝術，「他」是人生。



梅蘭芳就是心給了藝術，身體給了人生。身世上，大伯的信講得明明白白；受教育的背景上，十三燕那句台詞足以說明一切——少年梅蘭芳來不及卸妝就關切地跑去他那裡，老人家卻責怪他把戲帶到凡塵來「弄髒了」，多麼尊重藝術啊！……但這些是客觀因素，主觀上，梅蘭芳本身就為藝術而不在乎虛名浮利：



誠心求教於邱如白，明知閉門羹是故意的也逆來順受；冒著葬送前途的危險，也下定決心選擇改革、選擇唱悲劇。甚至蓄鬚明志，何嘗不是另一種形式的獻身？不是不想演，但不能逞一時之興而傷及民族尊嚴、玷污民族藝術。……不過最感動我的反倒是被人暗算扎傷腳之後仍堅持演出的細節，可能是因為曾在現實中親眼目擊過類似的一幕吧。



言歸正傳，生活中溫文爾雅、一池止水的梅蘭芳便不再單薄。一方面、情操氣質決定了情感「不形於色」，另一方面、他的心給了藝術，本身就不在生活這裡。所以，遇見志同道合的邱如白，梅蘭芳才那麼珍重；遇見情投意合的孟小冬，梅蘭芳才那麼心動——這兩位也都把心給了藝術。



尤其是孟小冬，她跟梅蘭芳是在舞台上相愛、在藝術創作中相愛的，既注定了這份愛的純淨，也注定了這份愛的不可能。因為身體給了人生，所以卸妝之後終究要回歸凡塵，那麼他選擇管得住自己的福芝芳，以及福所代表的婚姻、家庭、責任感乃至人生，就成為必然。何況福芝芳那份糟糠之妻雞毛蒜皮的愛，雖然樸實無華，卻義無反顧、一往情深。



在面對「第三者」這一尋常又敏感的概念時，陳導的態度很寬容——孟小冬的愛同樣偉大，其偉大之處在於根本沒讓梅蘭芳選擇。當她意識到邱如白指出的「這份孤單」才是梅蘭芳藝術靈感的源泉時立刻主動退出，因為她固然愛梅蘭芳、但她更愛藝術，豈能容忍自己成為阻礙其藝術水準更進一步的罪魁禍首！？而正因為她比起現實人生中的梅蘭芳、更愛舞台藝術中的梅蘭芳，梅蘭芳才更愛她。



為藝術痴狂的邱如白也一樣。最初他不喜歡孟小冬，因為她是第三者；接著他開始尊重孟小冬，因為她識大體，支持梅蘭芳的藝術創作；然後他又要買兇剷除孟小冬，因為她很可能毀掉成就梅蘭芳的「這份孤單」，……其極端程度遠比決絕的孟小冬誇張駭人。所以當他們的藝術見解發生分歧，當「無國界的藝術追求」背叛「有國界的民族藝術」時，邱如白才會把梅蘭芳傷得那麼深，這段友誼才決裂決到車裂，四分五裂。面對這個命題、這種人，陳導的態度跟《霸王別姬》時一樣——唯有憐憫，然後不予置評。

五、「粉絲」現象（中性文化現象）



《一縷麻》謝幕時便有一堆同樣打扮的「粉絲」現身；待到邱如白欲除孟小冬，更是請來一位「極品粉絲」；最後，強大的「梅派粉絲」竟打入敵人內部，不戰而屈人之兵。這幾處或許增添了《梅蘭芳》的娛樂性，但我認為主要原因是陳導對如今的「粉絲」現象發表了自己的觀點，而且態度相當明確——不是被別人一槍斃了，就是被自己一槍斃了。



看得出，陳導對「粉絲狂熱」的現象頗為鄙夷。並非一桿子打翻一船人，《一縷麻》的那些粉絲就被他拍得活潑可愛（而且很可能是北大的學生[清華那時候的男女比例如果跟現在一樣的話，稍微懸點兒……]），而後面兩位則偏執、極端，讓人脊背發涼。無論不可理喻的，還是足夠理智的，都不外迷失自我、乃至毀滅自我。



不可理喻者將狂熱的迷戀外化，陷入畸形與病態的同時傷及無辜，只能被有序的社會抹殺；足夠理智的人雖能一時將狂熱內化，但還是被它吞噬了自我，忘記了身份和立場，最終選擇永久性地從現實逃離。……二位都跟梅蘭芳有過正面交流，面對他們，梅蘭芳既友善又威嚴、既親切又冷淡，大度而大氣，保持著不可侵犯的距離感。



……觀眾叫什麼？「座兒」！坐在觀眾席上欣賞偶像的藝術，那才是觀眾，才是藝人真正屬於的「座兒」。一旦離開了觀眾席，闖入人家的生活，你就不再是「座兒」了——人家不再是你的，可你又找不著自己了，你說，你不多餘誰多餘呢？



另外，當下中性文化如此時髦，男扮女裝的《梅蘭芳》自然無法迴避，儘管陳導極力弱化這一點——尤其是因共同的藝術追求而長期合作的邱如白與梅蘭芳的友誼，竭盡全力與「斷臂」劃清界線。所謂「只有心裡最乾淨的人，才能把情慾表達的如此完美」，與其說是邱如白對梅蘭芳的評價，不如說是陳凱歌的註解。



竊以為陳導對中性文化現象並無好感：引發血案的粉絲與玩火自焚的朱慧芳雖然更多是用於探討別的命題，但仍是為數不多的「反派」；《梅龍鎮》的「游龍戲鳳」台上反串歸台上反串，到台下可是陰陽分明的一對才子佳人。這也從另一個側面體現出前述的謹小慎微，不敢越雷池半步，……既然陳導試圖繞過這關，我也就不多說了。





六、藝人與經紀人（友誼與利益）



最後一個命題來自上述生怕被人誤會「斷臂」的梅蘭芳與邱如白的關係，既針對圈內又具備普遍意義——即是藝人與經紀人之間的關係。包括費二爺與十三燕的交情、福芝芳與邱如白和馮紫光的摩擦等在內，經紀人如何把握與藝人的距離無疑也是一門藝術。引申一下，就成了對友誼與利益關係的討論。



首先，我認為邱如白與梅蘭芳的友誼從開局便布下了破碎的伏筆。梅蘭芳對邱如白是從尊敬到志同道合到信任，一步步建立起了友誼，是正常的；而邱如白對梅蘭芳是從痴迷到參與創作，而後通過梅蘭芳來實現自己的藝術追求——換言之，他加盟梅蘭芳智囊團的過程，是一個不會唱戲的人利用一個會唱戲的人進行戲劇表演的過程，是引導也是利用，是幫助也是操縱，因此，他對梅蘭芳的付出更像一筆投資。



於是我們看到，從改革的打對台到行刺孟小冬，從赴美巡演到為日本人唱戲，邱如白始終比梅蘭芳激進、淒厲。其實他跟狂熱的變態粉絲無異，傾家蕩產孤注一擲不說，還以拉著梅蘭芳共同背水一戰為前提。所以，赴美公演期間有觀眾退場時他第一個發飆，甚至懷疑起自己「你的時代到了」的藝術價值判斷——說實在的，如果當時梅蘭芳真的敗了，或許邱如白倒有機會解脫、有機會覺醒；遺憾的是，成功的喜悅讓他越陷越深。



孟小冬一句「婉華，不怕」，柔情款款又擲地有聲；十三燕教育梅蘭芳「輸不丟人，怕才丟人」，這話做戲做人都用得上；可邱如白的「只管一萬，不管萬一，才能不敗」，不像鼓勵，倒像是慫恿，強烈的賭徒心態一覽無遺。所以當馮子光告訴已處在崩潰邊緣的邱如白，美國觀眾都「瘋了」的時候，邱才是真的瘋了、真的走火入魔了。



由是，當梅蘭芳的藝術追求和價值觀跟邱如白背離時，邱的控制慾與佔有慾完完全全失控。他可以對梅蘭芳的摯愛痛下殺手，可以對梅蘭芳的名節無情踐踏——我的天，這哪是對朋友的做法啊！？幾輩子的深仇大恨還差不多。退一步說，這更像作者對失敗的作品進行刪節、修改，覺得孟小冬礙事就刪，覺得不演戲不對就改。



到此為止，曾經與梅蘭芳肝膽相照、真心實意地把他當兄弟的邱如白，已徹底將對方私化、物化。難怪他不認為自己做錯了，不認為自己是在欺騙、在背叛、在傷害；可是，梅蘭芳到底不是他的，是「座兒的」，是人民群眾的，是中華民族乃至全世界的。

七、關於《梅蘭芳》的表演



大明星參演的作品，總是能激起觀眾評說演技的興趣，《梅蘭芳》也不例外。一來、表演本身就是一門見仁見智的藝術，每個人心中都有個奧斯卡評委會，都有自己的贏家；二來、演員的星光越強，拭去觀眾心中既定形象進入角色的難度就越大，也就越容易成為老百姓茶餘飯後的談資。我也不能免俗，下面就來談談各位名角的演技吧。



余少群與黎明。兩位梅蘭芳的扮演者，目前呈現出「褒小斥大」的輿論趨向。我承認在第一遍觀影時，外形更接近梅先生的余少群給我留下了更為深刻的印象：因為他沒什麼演技，所以「清水出芙蓉，天然去雕飾」——何況在這樣一個名導坐鎮、大腕雲集的劇組裡，少年梅蘭芳的如履薄冰，想必作為一介新人的他，戲裡戲外、無時無刻不在體驗吧？總之，這個小演員頗有前途，在調整自己的陰柔氣質而力爭更持重的方面完成得比較好，但「天才」、「戲精」之類捧上天的言論未免有點過頭。



黎明的表現很棒！第一遍沒看出來，越看越有味兒，越琢磨越精彩。我同意「還不如讓余少群從頭演到尾」的觀點，因為由一個演員完成會讓影片看上去更連貫，而且現在的化妝技術也不是跟不上；但是即便余少群來演，我看也未必能做到黎明現在的程度。梅先生謙和謹慎、與人為善是出了名的，黎明的表演也得此神韻，正如有人批評的那樣「無論跟哪個配角對陣，都像是在給對方搭戲」，其實梅先生恰恰是這麼個成人之美的善良人。



客觀地說，陳凱歌有多謹慎，黎明就有多謹慎——他拋棄自我而成為導演的化身，成為劇中的梅蘭芳，用表情並不豐富的演技，把略嫌不諳世事的藝術家的那份脫俗與儒雅，從內向外、從容不迫地滲出來，著實下了一番功夫。可惜他所扮演的那個人的地位與藝術成就，注定了他的演技要飽受爭議，留給時間和人民去評斷吧，……我的確是被感染了。從本人的特質上看，黎明或許不具備張國榮燃燒生命的耀眼，但他的表演不是火而是水。



王學圻。似乎是公認的全片演技第一人，但我覺得有點過，北京口音的問題，為京腔而京腔的痕跡還是能聽出來。不可否認他的表現非常出彩，但是這與「十三燕」角色本身的豐滿分不開：他對梅蘭芳既有爺爺對孫子的關愛、又有師長對學生的一絲不苟，既有主角對配角的不可一世、又有守舊派對改革派的恐懼，自負又自卑，明察秋毫又難得糊塗。當然角色討巧歸討巧，王也對得起這個角色，所以說他的演技是《梅蘭芳》的一大亮點，沒人敢反對。個人感覺就是「（常四爺＋龐太監）／2」，有趣有新意。



陳紅。似乎也稍有口音問題，同樣微微有些為京腔而京腔，其實已經很好了。當陳紅以玄色旗袍的黃臉婆造型去找孟小冬的時候，反而有機會細品她的演技，較之從前有很大突破，曾經的都市現代女性徹底化身時代劇的絕望主婦，這難道不是一種成功麼？我想陳紅參演《梅蘭芳》所頂著的壓力或許比陳凱歌還要大吧？導演老婆啊、上海人演北京人什麼的，都不如「她是《無極》的製片」這層負面印象殺傷力大。說句公道話，陳紅這次的表演是令人信服的，當然，跟《畫皮》之於趙薇的情況相似，角色本身也容易引發好感。



福芝芳的角色從第二段到第三段的轉變巨大，前面是有點霸道、矯情的小婦人，後面轉型亂世中相夫教子的持家主婦。導演似乎沒打算著力塑造她，畢竟是《梅蘭芳》，所以會感覺在她向孟小冬吐露心聲、把丈夫支往美國之後陡然大氣起來——好萊塢傳記片塑造一個女性突然有了責任感，最常規的方法是來一組生產戲，過程痛苦，結尾凝視著新生兒突然母性光輝一發不可收拾。而《梅蘭芳》裡福芝芳的轉變貌似沒來得及交待，很可惜。



章子怡。章子怡在片中的表現就是兩個字，精確。當她在轉身的一剎那滴下那滴眼淚的時候，真讓人感動得沒話說——不是為劇情，而是章子怡對表演這項技術的控制力已經細緻入微到這個地步了！其實孟小冬與《藝伎回憶錄》的「小百合」十分相像，雖然一個為藝術一個為愛情，但隱忍的特質近似，加之第三者的身份並不討好且戲份不多，被大量觀眾看完即忘也就在所難免，但是作為一個「女配角」，章子怡恰到好處。



另一處讓我佩服她的地方在於：看《梅蘭芳》之前曾經讀到過對孫紅雷的採訪，孫說劇組上下團結一心、工作結束後親如一家、但在藝術創作上一絲不苟……；然後他提到章子怡在收工之後就變回了《我的父親母親》時代的小妹妹，可是在片場卻敢於質疑他「演的不對，我覺得你演過了」。當時我還以為這不過又是一條炒作，可是在看過影片之後，真得對拍戲時身處廬山之中的章子怡能有如此敏銳的洞察力而表示欽佩。



——因為孫紅雷的確是演過了，太過了，一發不可收拾。全組上下無不「收」著演，唯獨孫紅雷努力地「放」，本來邱如白的賭徒氣質、霸氣、對藝術的狂熱是有足夠的理由讓他這樣去詮釋的，但對比其他各位的玲瓏圓潤，儘管孫紅雷真的很投入、卻一下子「各色」起來，特別是在男一號的戲路只可能含蓄內斂、不可能有其他演繹方式的情況下。



中日兩位瘋狂粉絲或許可以那樣處理，但是孫紅雷不應該，因為他的戲份太重。可他對自己的發揮卻未加限制，從辭職的一幕開始便初露端倪，到抗戰期間已然失控——上了老妝之後的肢體語言最是太可怕，以至透出一股滑稽：本來就已經搶主角的戲搶到不能忍，還要「帕金森」似的蹣跚著、哆嗦著不停地加料……，您以為您是《玫瑰人生》的瑪麗昂·歌蒂亞啊！？正如一個好球員具備閱讀比賽的能力一樣，好演員也該如此——章子怡在這方面就無懈可擊，而孫紅雷的表演則讓《梅蘭芳》變成了《梅蘭芳和他的經紀人》。於是，站在旁邊徹底「捧哏」的英達老師儘管角色類型突破不大，卻倍顯親切可愛。



另外老實交待一下，由於我不懂京劇，所以台上的演技孰優孰劣實在看不出來，乾脆跳過不表。萬幸陳凱歌導演把京劇「翻譯」成電影的能力極佳，再加上《汾河灣》、《過五關》、《定軍山》、《黛玉葬花》、《梅龍鎮》等名段耳熟能詳，所以毫無理解障礙。





八、關於《梅蘭芳》的其他技術環節



篇幅冗長是輿論對《梅蘭芳》的另一項指摘。我的感覺恰恰相反，不是長了，而是短了！我理解出於商業考慮不可能進一步展開，但本片在流暢性上的瑕疵與其說拖沓，不如說「過飽和」——想說的太多，時間又太少。因此，我倒希望將來在DVD裡出一個導演剪輯版，不慌不忙地把現在很多忍痛割愛、語焉不詳的環節交待得更清楚、更從容。



其他各部門，藝術指導、服裝設計乃至歷史考據，在梅葆玖顧問監軍之下繽紛絢爛、天衣無縫；攝影有鏡頭感一流的陳凱歌壓陣；唯一令人不太滿意的是配樂，錄音效果非常好，但配樂實在一塌糊塗：不該起的起、不該停的停，沒有帶入、沒有抽離，完全沒能發揮電影配樂應有的「角色」的功用，顯得特別「電視劇」。……總之，值得改進之處並非沒有、而且不少，但《梅蘭芳》整體的秀逸優雅不容置疑，所以我給了85分。



寫到這裡也沒什麼可說的了。最後建議陳凱歌導演冷靜一段時間不去想《梅蘭芳》，然後回爐重剪一個最合自己心意的版本，再好好找一家北美發行方——米拉邁克斯或福克斯探照燈最佳（焦點、索尼經典、韋恩斯坦三家，都不是特別推薦），明年9月份以多倫多電影節作為起點，在北美地區認真地宣傳推廣一番，複數的奧斯卡提名並非痴人說夢（最好能再說服電影局，同時作為明年的奧斯卡外語片獎參賽選手代表內地出征）。因為即使老外看不懂《梅蘭芳》這篇審時的論文，也會承認《梅蘭芳》這部動人的傑作。

AirKID

呢套一定睇

HackerWong

令俄羅斯的梅耶荷德及德國的布萊希特2位戲劇大師為之折腰並從其學習的梅蘭芳..

必看....

[ 本帖最後由 HackerWong 於 2008-12-9  02:48 AM 編輯 ]

截拳道小子

原帖由 HackerWong 於 2008-12-9  02:44 AM 發表
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HackerWong

原帖由 截拳道小子 於 2008-12-9  02:50 AM 發表

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他們都是梅蘭芳1935年訪問前蘇聯進行演出時的fans..
而且2人都在政治上被迫害過...
其中尤以梅耶荷德,在Soviet Union至今均未被平反..

梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold, 1874 - 1940)是俄國重要的導演及劇論家。他早年是史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)的「莫斯科藝術劇院」(Moscow Art Theater)成員之一，1905年他因與史坦尼斯拉夫斯基意見不合而離團，之後亦曾投效過多個劇團，探索劇場作為一種藝術媒介的限度。

他從傳統戲劇及電影技術吸取靈感，提出了生物機械論(biomechanics)、戲劇性主義(theatricalism)及建構主義(constructivism)三大主張。他認為戲劇的本質是演員的表演藝術，身體是最具表現力的舞台素，因此要加以嚴格的訓練，使它擁有造型性、節奏感及即興能力，令演員可以發掘自己的各種潛質。

1917年後，梅耶荷德開始以自己的戲劇手法來為革命服務，但在1930年代，他被批評為過份「拘泥於形式」(formalistic)而被除劇場導演的職位。而蘇聯當局視這些主張為形式主義，並於1940零年將梅耶荷德處決。然而他的理論對現代劇場影響深遠，包括英國的布魯克(Peter Brook)、波蘭的葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)、德國的布萊希特(Bertolt Brecht)等。

布萊希特(Bertolt Brecht, 1898 - 1956)是德國極具影響力的現代劇場改革者、劇作家及導演，亦被視為當代「教育劇場」(Educational Theatre)的啟蒙人物。他早期的作品曾受當時盛行的表現主義所影響，1922年創作《夜間鼓聲》獲「克萊斯特獎」，使他受到德國戲劇界注目。1925年至1932年期間，布萊希特有系統地學習及鑽研唯物辯證法，並將之實踐在戲劇上，因此1933年希特拉上台後，布萊希特被迫流亡海外，僑居外國十六年。他在海外漸漸發展出自己的戲劇理論。在美國因為親共背景所多次被調查及審問其是否蘇聯特工。在1948年回到東德，創立柏林劇團，斷將自己的戲劇理論實踐在劇場裡，對當代戲劇界影響深遠。

布萊希特所倡議的是「史詩劇場」(epic theatre)，他認為傳統劇場已經完全失去作用，因為舊有劇場所呈現的事件都是固定不變的，觀眾只能在催眠而不思考的情況下觀劇。布萊希特覺得，劇場不應該寫實地處理題材，而應當將之奇異化(make strange)，片段之間沒有緊密的連續，從而造成疏離的效果(verfremdungseffekt)。觀眾應視劇本為對生活的批評，觀賞之餘還須加以評斷，最後達到改造社會的目的。因此史詩劇場是一種教育劇場。

FlyingDonkey

原帖由 HackerWong 於 2008-12-9  02:44 AM 發表
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電影 skip 了這一段

肥仔麟

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截拳道小子

原帖由 HackerWong 於 2008-12-9  03:14 AM 發表


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佢地係for
梅蘭芳之創見special
or
京劇本身之special

FlyingDonkey

原帖由 截拳道小子 於 2008-12-14  02:59 AM 發表


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