朋友的信
朋友走了。很自然地想起了很多舊日的事情。我們的友誼是從通信開始的。我記得那一年一群來自彼邦的年輕導演們，帶覑各自的第一部電影，登陸本城。他們懷覑的是一份戰戰兢兢的雀躍；看罷他們青澀，但卻充滿朝氣的作品，我們感到的則是份由衷的興奮。因為電影，互相陌生的我們暢快地傾談了一整個下午，然後直落晚飯、酒吧。印象中高個子的他是最沉默的一人。但沒想到的是兩個多月後竟收到他言辭懇切的來信。那年頭還沒有傳真機、電郵、手機短訊。跟遠方聯繫的唯一方法就是通信。朋友愛用信箋。清秀但有力的字體寫在紅色間條之間，顯得沉實而工整。昨夜，我自抽屜裏找到了他的一封信，從字裏行間再次感受到那份堅毅中卻不無剛愎的個性，他對創作與 integrity的堅持、對自我的嚴格要求。我不習慣寫悼文。最好讓逝者用自己的文字說明他自己，相信他也不會介意吧！「舒琪：在舊金山寫了幾次信給你，都因為太沮喪了，寫得太沉悶，全都沒有寄。大概是因為身體一直不適，加上YL的噩訊，很難令自己樂觀振奮。想了很多的事情，對很多現狀有了一些新的看法，也對朋友及友情作出更新的反省，尤其是在自己最感覺無助、和孤單的時刻裏，值得珍惜的友情會顯得更明顯。
你要託我買的書我已經向書店訂購，因為都沒有現貨，大約要幾星期的時間，會直接寄到你家的地址的。
《牯嶺街少年殺人事件》的故事現在發展得非常 powerful，和XY已經全部順過一次。但目前要等HZ星期二（四月五日）和QFS面談後才知其命運。HZ說QFS的公司最近出了很大的問題，所以他的精神無法放在「合作社」之上。星期二HZ認為可以有個分曉。不過，我想這將也是我的deadline，因為再拖的話，夏天就沒法開工了，小孩的期誤了之後又要等一年到明年暑假。果真如此，我就非常需要你的advice。
《暗殺》的最大問題還是在男主角這角色之上。我一直沒法設定他這角色的個性，因為他所處的政治背景及situation在目前是非常不popular的。原小說的反派色彩我一直認為是原著的最大弱點，要升高它的戲劇性的確要將男主角的周圍更豐富化……」(之一)
舒琪
http://hk.news.yahoo.com/070713/12/2bgxx.html http://blog.yam.com/jostar2/article/10871302
楊德昌——《世界報》的文章
jostar2 - 導演 | 2007-07-12 22:12:17氣象
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悲痛的命運是用來形容台灣導演楊德昌。當他執導他最知名的影片《一一》時──本片在二○○○年坎城影展拿下最佳導演獎，並為他贏得國際間的讚譽──他發現罹病，此病最終還是奪去他的生命。時年五十九歲的他，在六月三十日禮拜五的時候（譯註：原文照譯）於他加州比佛利山的家宅去世。《一一》這部片，對那些曾經讚愛過這部無限微感、優秀的人道主義的影片的人來說，同時也是一棵遮蓋住整座森林的樹。
在法國知名度不高，而且實際上也只有他的兩部片曾經在法國發行上映，楊德昌的確是非常精打細算、但卻熱情澎湃的作品集的作者，他在侯孝賢身邊都身為一九八○年代發跡的台灣新電影的代表人物（導師），此電影運動在亞洲電影的現代性的意義中非常超前，而且還不能斷言說它已經枯竭。
這位在上海出生的複雜的藝術家，父親是儒家人士、母親是基督徒，當他兩歲的時候他們全家隨著國民黨軍隊遷移到台灣。他的學習養成在幼年時就已經接受傳統的教育以及開放地接受西方世界的文化，造成的影響（痕跡），從他使用西方世界的前名（譯註：指『Edward』艾德華）面世即可看出；同時不僅是在他的作品集中，也在他私人的生活中，非常特別又敏感地慢慢顯露出來。
在原土地學當工程師，然後轉移到美國學習資訊科學，但又同時再申請了美國南加州大學唸電影。九年之後，他再回到台灣，決定要親身嘗試當電影導演。這並非是無關痛癢的決定，因為這決定在私人方面以及美學方面都也代表了台灣認同的曖昧性：因為政治的原因跟中國大陸切割的自主島嶼不得已更加走向市場經濟以及愈趨嚴謹的民族主義。
當時有許多不確定性，楊德昌做出的這個選擇將把他推向台灣的作者電影的第一線人物。他的第一部片，一九八二年的《指望》(Attentes)，是《光陰的故事》(In Our Time) 的第一段落，正是台灣新電影的試金石。
隨後是《海灘的一天》(Ce jour-là sur la plage, 1983)，未來的王家衛的攝影指導杜可風，靠此片初試啼聲；《青梅竹馬》(L'Histoire de Taïpeh, 1985) 由侯孝賢製片兼主演；《恐怖份子》(Les Terroristes, 1986) 繼續楊德昌所探討的島嶼異化記事。
這三部片曾被不少影展邀請參展，為作者贏得肯定；同時在台灣，也集體地催生出台灣新電影。此景就發生在楊德昌家中，那一天是他的四十歲生日，家裡聚集了導演、影評人、演員以及一些技術人員，集體簽了《台灣新電影宣言》。
弔詭地是，這樣的組合也是故意要跟官方機構保持一點距離，至少到此時為止官方機構都還算支持此運動。一九九○年代台灣電影的衰弱導致兩方離婚。
在等待的同時，楊德昌成立了他自己的電影工作室，拍出《牯嶺街少年殺人事件》(Une belle journée d'été, 1991)，一部非常純粹的經典傑作，融合抒情詩體跟殘酷性，講的是他那一代的故事但也就是台灣的故事，有點像是回答侯孝賢在六年前所拍出來的《童年往事》(Un temps pour vivre, un temps pour mourir)（這兩位都是在中國出生、但是都是在幼兒時來到台灣）。
不過，不管是諷刺性的《獨立時代》(Confusion chez Confucius, 1994) 還是潑辣的《麻將》(Mahjong, 1996) ──維吉妮․勒大洋 (Virginie Ledoyen) 在本片演出──都未能讓楊德昌在國外更加進步；直到家庭壁畫大作《一一》(Yi Yi, 2000) 的空前成功。
在巨大的侯孝賢的陰影下，讓人無法預測的這位創作者，既高雅又受折磨：他最高終極計劃不就是一部功夫動畫嗎？告訴各位：你絕對要重新再看他的作品集。
賈克․曼代爾波 (Jacques Mandelbaum) 作，周星星翻譯。
原載《世界報》2007年7月3日版，7月2日網路版公開。
Terrible destin que celui du cinéaste taïwanais Edward Yang. C'est à l'heure où il réalisait son film le plus célèbre, Yi-Yi, lequel reçut le Prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2000 et lui valut une consécration internationale, que s'était déclarée la maladie qui a fini par le terrasser. Agé de 59 ans, le cinéaste est mort vendredi 30 juin, à son domicile de Beverly Hills en Californie, des suites d'un cancer. Mais Yi Yi est aussi, pour la majorité de ceux qui ont aimé ce film infiniment subtil et superbement humaniste, l'arbre qui cache la forêt.
Peu connu en France, où seulement deux de ses films ont été distribués, Edward Yang est en effet l'auteur d'une oeuvre certes parcimonieuse mais passionnante, et il fait partie de surcroît, notamment aux côtés de Hou Hsiao-Hsien, des figures tutélaires du nouveau cinéma taïwanais apparu dans les années 80, pointe avancée d'une modernité cinématographique asiatique qui est loin d'être tarie.
Cet artiste complexe est né à Shanghaï d'un père confucéen et d'une mère chrétienne, qui émigrent à Taïwan avec les troupes nationalistes lorsqu'il a deux ans. Sa formation intellectuelle y est très tôt partagée entre une éducation traditionnelle et une ouverture à la culture occidentale. Cette empreinte hybride, inscrite jusque dans son prénom d'adoption, se révélera particulièrement sensible tant dans sa vie que dans son oeuvre.
Après des études d'ingénieur au pays, il s'exile ainsi aux Etats-Unis pour y suivre une formation d'informaticien, en même temps qu'il s'initie au cinéma à l'université de Southern California. Neuf ans plus tard, en 1981, il retourne à Taïwan et décide d'y embrasser la vocation de cinéaste. Cette décision n'est pas anodine, car elle porte en elle, aussi bien sur le plan personnel qu'esthétique, toutes les ambiguïtés qui sont liées à l'identité taïwanaise, entité insulaire autonome coupée du continent chinois pour des raisons politiques, convertie à l'économie de marché et à un nationalisme rigoureux.
Pour incertain qu'il ait été, ce choix va donc le conduire à occuper une place de premier plan dans l'efflorescence du cinéma d'auteur taïwanais. Son premier film, Attentes, réalisé en 1982, fait ainsi partie de l'oeuvre collective In our time, qui est la pierre de touche du nouveau cinéma taïwanais.
Suivront Ce jour-là sur la plage (1983), où Christopher Doyle, futur opérateur de Wong Kar-waï, fait ses débuts, L'Histoire de Taïpeh (1985), produit et interprété par Hou Hsiao-hsien, ainsi que Les Terroristes (1986), qui poursuit la chronique de l'aliénation insulaire entreprise par Yang.
Les trois films, sélectionnés dans de nombreux festivals, valent à leur auteur une reconnaissance qui trouve son pendant à Taïwan dans l'acte de naissance collectif du nouveau cinéma taïwanais. La scène se déroule au domicile d'Edward Yang, le jour de son quarantième anniversaire, et réunit cinéastes, critiques, acteurs et techniciens qui en cosignent le manifeste.
Paradoxalement, cette fondation est aussi une prise de distance à l'égard des institutions officielles qui avaient jusqu'à présent soutenus le mouvement. La récession qui va s'abattre sur le cinéma taïwanais dans les années 90 consommera le divorce.
En attendant, Edward Yang monte sa propre société de production et réalise Une belle journée d'été (1991), pur chef-d'oeuvre qui entremêle avec lyrisme et cruauté l'histoire de sa génération et celle de Taïwan, répondant à ce titre à Un temps pour vivre, un temps pour mourir réalisé six ans plus tôt par Hou Hsiao-hsien (les deux hommes sont nés en Chine et sont venus enfants à Taïwan).
Mais ni le satirique Confusion chez Confucius (1994), ni le truculent Mahjong (1996), où joue Virginie Ledoyen, ne permettront à Edward Yang de poursuivre sa carrière à l'étranger avant le succès de la fresque familiale Yi- Yi.
Demeuré dans l'ombre de l'immense Hou Hsiao-hsien, ce créateur imprévisible, élégant et tourmenté - son ultime projet n'était-il pas un dessin animé de kung-fu ? - reste donc à découvrir, impérativement.
Jacques Mandelbaum
來點法文教室課程：結尾的一個字「fresque」，陰性，原本是指壁畫。壁畫當然面積都很大，這概念應保留。後來引申為文學用語，指非常龐大的敘述，可能是敘述一個時代或家族歷史。
lilou 建議應翻譯成「家族群像」、「家族眾生相」，其實也不差，供大家參考。不過我本人甚討厭「眾生相」這表達法，可能在我成長、求學的過程中我從未學過、用過。「群像」很貼切，但我又會以為是「portraits」；但「portraits」其實也沒不好。
我照翻法文直譯為「家族壁畫大作」，其他人可能不習慣；不過既然是我自己翻譯的，我倒覺得很貼切。不過，老實說，最符合已經存在的中文的表達法，應該是「家族史詩」，但又很可惜《一一》並非史詩般地橫跨好幾十年。
實在非常感激 lilou 提出的討論。如有其它意見，請務必提出供參考。
（二）原作者曾提到「愈趨嚴謹的民族主義」，我的看法是：原作者不太熟悉台灣歷史，或者一般的讀者不容易讀懂原作者真正的意思。我的揣測是：台灣自一九四九年之後建築出一套精神上以中國華夏文化為主、政治上依附中國國民黨的民族主義，並且絕對不是近年來愈趨猖狂的族群主義；因為原作者根本不知道這一點。
朋友的信
（續昨）「《暗殺》的最大問題還是在男主角這角色之上。我一直沒法設定他這角色的個性，因為他所處的政治背景及situation在目前是非常不popular的。原小說的反派色彩我一直認為是原著的最大弱點，要升高它的戲劇性的確要將男主角的周圍更豐富化。而且在香港那一階段的部分，應該要有一種似包涵在溫柔中的興奮狀態的那樣的張力，而且「暗殺」必定要是在香港就明確的有種危險性，並不只是因為要提高它的商業價值。我一直很極度地擔心它在主題上的popularity。有兩件事我必須要進行的：一個就是要去找以前上海時代華聯（按：應是「聯華」）電影公司留下的老明星，有白光、李麗華等人。除了希望了解當時上海偽政府的那種腐敗氣氛之外，也想在這樣一個情節為主的呼應之下找到男主角的正確位置，而不致讓他成為一個很不popular的角色。另一件事就是我要去訪問一個朋友的父母。他們戰時在上海，母親是永安公司家族的大小姐，父親戰後赴美，和美國意大利籍黑社會來往甚密，最近大兒子（我朋友的哥哥）在西雅圖因主謀運毒被捕。我想會有相當收穫。想到這裏，感觸甚多。這一年來，東奔西轉，對於成果效率之低，非常之frustrated，一方面覺得拖累了你的計劃十分感到歉疚及壓力，一方面因為自己心中非常明白，劇本發展到那種階段明知不理想，明知不合自己的要求，又如何能只交差冒險。有許多時候，許多次，我想向你一吐我心中的困擾及frustration，但又恐怕自己太似抱怨而令自己及別人感覺這些只是一些借口，所以又沒有全然說出。總覺得再熬一下，一定會有一個突破的。
今天我託XY把這封信帶給你，還有你的707的keys，上次都忘了還給你。其他的我們見面再談了。台灣目前變化得太激烈，沒有人能預料他的方向和變遷。也許我以前猜的是正確的——1997之前，大陸台灣的問題就早解決了。妹妹的病，給我很大的刺激，真正有多大的影響，我也不知道。是更讓我增加思索「過日子」和「拍電影」之間的關係。
不多寫了，給你電話。
Best wishes！
德
四月四日下午（之二）
舒琪
http://hk.news.yahoo.com/070713/12/2bgxx.html
楊德昌．台北電影獎．蔡明亮
兩星期前，赴台北前夕，驚聞楊德昌去世的消息。飛機上看到的台灣 報章，皆大幅報道其生平。上周日的「台北電影獎」頒獎禮上，侯孝賢 以台北電影節主席的身分出席，已表示未必趕得上參加楊德昌周三在加州的葬禮，因為美國 簽證辦不及。頒獎禮中途特別加插了一節追思楊德昌，張震 出場講了幾句話，氣氛一下子傷感起來。年輕一代的觀眾可能看過《一一》（他這部遺作已是7年前的事），但對他8、90年代的作品可能不甚了了。其實他近年名氣可能不如侯孝賢響亮（產量較少，作風低調），但對台灣新電影的貢獻卻絕不在他之下。《海灘的一天》大膽起用杜可風，令世界影壇多了一位殿堂級的攝影師，固然為人津津樂道。較少人知的是，他與余為政兄弟班拍攝的《一九○五年的冬天》（1981，余道、楊編兼演，參演的還有徐克 ），是驅使他回台投身電影的傳奇作品。此片也是如今大師級的錄音工程師杜篤之（獲2001年康城影展技術大獎），以及與廖慶松齊名的剪接師陳博文的「第一次」！
打破台灣電影僵硬體制
就像台灣新電影運動竟由官方的中影公司開始那樣不可思議，《海灘的一天》竟然由新藝城與中影合資出品！但負責台灣新藝城的張艾嘉 其實是楊德昌的忠實支持者（也是該片的女主角），問題出在楊的不少作法完全打破了中影固有的片廠制度（如外聘杜可風及藝術指導等），在內外壓力下中影已準備叫停，結果經過3天漫長的談判後達成共識（小野在他的文集《一個運動的開始》中有使人動容的描述）。從此，僵硬的體制開始鬆動。片長2小時45分能以足本上映，以前是不可想像的事。台灣新電影也終於出現一部超越試驗性質（如4個短篇組成的《光陰的故事》），多方面作出突破（如台語的運用、意識流磘事法、女性主義筆觸）的先鋒作品。
為「良性競爭開始」鳴第一槍
也是在《海灘的一天》的後期剪接階段，楊德昌、侯孝賢因用同一個剪接師（廖慶松）趕檔期而常常在剪接室碰面，惺惺相惜成了好友。《風櫃》用上了Vivaldi的《四季》古典配樂，就是楊德昌的主意。而《海灘的一天》對侯孝賢來說﹕「不止提供我們2小時45分鐘的思考時間，他更為其他電影工作者鳴放了『良性競爭開始』的一槍，因為誰都會在心裏這麼嘀咕覑——《海灘的一天》真好，但是我未來的作品要比他更好。」兩年後侯孝賢賣房子投資兼主演楊的《青梅竹馬》，一般人記得的是此片令楊與蔡琴結緣，但我卻想起片首黑底白字的字幕﹕「獻給楊士琪，感激她生前給我們的鼓勵。全體製作同仁致敬」。楊士琪是《聯合報》記者，因揭發黑函檢舉《兒子的大玩偶》而令影片逃過「削蘋果事件」（刪剪《蘋果的滋味》一段）的一劫，一直是台灣新電影備受保守言論打壓時的支持者，惜英年早逝。如今楊德昌離世，新電影風流卻早被雨打風吹去……
一個理想時代的終結
剛好20年前，50位台灣電影工作者在報上發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，針對政府的電影政策、大眾傳播的媒體責任以及偏頗的評論體系，提出質疑，並呼籲「給另一種電影一個生存的空間」。宣言由詹宏志起草後，開會作實和簽名的地點，應該就是楊德昌那在濟南路的家中。侯孝賢也說當年常在他家中聚會，有塊黑板總寫滿了他對電影的想法。撫今追昔，真是一個理想時代的終結。
《練習曲》譜出台灣風情
這回來台北當電影獎評審，令人興奮的作品不多。但侯孝賢提拔的攝師陳懷恩，首次執導的長片《練習曲》卻別開生面，以一名大男孩單獨上路展開7天6夜的單車環島旅程，遇見的人、事和風景，譜出了一幅台灣大自然的風情畫，使人眼前一亮。當蔡明亮 的《黑眼圈》成為眾望所歸的「百萬大獎」得主後，《練習曲》的實力足以拿下「最佳劇情片」獎。結果只獲攝影特別獎，實屬無奈。
不過，最佳紀錄片《海棠．馬沙與珊瑚》、最佳實驗片《看看我》和最佳動畫片《將軍》，皆在無大爭議下順利勝出。連同獲最佳劇情片獎的短片《風中的秘密》，各得20萬新台幣獎金。
《黑眼圈》奪百萬大獎
蔡明亮以《黑眼圈》奪得100萬新台幣的大獎，可謂一吐去年金馬獎 鎩羽而歸的烏氣。他興奮下的致謝辭連頒獎給他的侯孝賢也不禁莞爾﹕「多謝評審！你們有智慧，夠勇敢，非常仁慈……」自嘲之餘把侯也拉了下水﹕「我和侯導一樣，都很久沒有得獎了！」如此心直口快，難怪在台灣人緣不佳。
但他確為宣傳《黑眼圈》不遺餘力，走遍台灣做了60多場答問會，但票房依然慘淡，《你那邊幾點》的歷史不能重演。台灣導演的困境，比香港的有過之而無不及。
文﹕李焯桃
策劃：王慶鏘 李焯桃
編輯：葉旺文
http://hk.news.yahoo.com/070714/12/2bhmh.html
胭脂扣20年移風易俗
電影資料館舉辦回歸10周年 節目，是官樣文藝活動。上星期五晚放映《胭脂扣》，我負責主持映後的討論。電影的導演是關錦鵬 ，戲拍於1987年，距今剛好20年。電影有句頗刺耳的對白。阿楚（朱寶意）以為如花（梅艷芳 ）是男友阿定（萬梓良）的情人，醋意大發，難覑如花的衣服，狀甚輕挑，說若然她是鬼，布料怎會埋在地下「50年不變」？
1984年6月22日鄧小平 說香港一國兩制 將「50年不變」，對白的典故，正源於此。
一句刺耳的對白
電影有什麼信息嗎？《胭》的故事包含兩個時段，分別是30年代及80年代，剛好也是50年。但這50年的差異可大了──石塘嘴面目全非，如花與十二少邂逅的倚紅樓變身幼稚園，太平戲院變了商場。兩性的關係也不同，如花及十二少面對重重阻隔都要在一起，最後甚至殉情。80年代的阿定及阿楚，卻若即若離，一副無可無不可的姿態。
如果《胭脂扣》中真有「50年不變」，也只體現在女鬼如花身上。她外表沒變，語氣及詞彙都屬於30年代。她對十二少的愛沒減退，苦苦守候50多年。她申請到陽間尋人，才知道十二少當年畏死而自殺未遂。於是，50年的苦候，一朝成泡影。電影的最後一個鏡頭，是如花在黃泉投胎前的最後回眸──50年的不變，最後也變了。
10年回歸的官樣節目，借一句也許只是耍嘴皮的對白，來看電影內在世界的「50年都變」，我真是不懂時務。
珍貴的本土情懷
但能怪誰呢？別說50年，20年的世界已經翻了幾番。1987年的《胭脂扣》，誕生於香港電影的輝煌時期。影片的格局不小，橫越兩個年代，30年代的塘西風月固然吸引；即使80年代的部分，中環 的樓梯街、石塘嘴的高架天橋、已被取締的大笪地，顯示出編導的環境觸覺敏銳，及社區的關懷。由舊時代的考證，到活用香港個性舊區作實景。20年前《胭脂扣》那分真摯的本土情懷，比起今天合拍片的熱潮，一切以大陸市場為宗，此特色幾稀矣。
當然，最讓人惋惜的是巨星的殞落。當天放映後的討論，觀眾不約而同流露出惋惜神情。2003年張國榮及梅艷芳先後辭世，這亦是香港人永誌難忘的年分：SARS 、50 萬人上街。由1987到2003年，20年不到，《胭脂扣》電影外在的世界變化也大。別說張及梅令人痛惜，即使《胭》的另一對主角萬梓良及朱寶意，今天也桃花依舊。《胭脂扣》只餘下孓然一身的關錦鵬，去年有《長恨歌》問世。同樣是改編小說（王安憶），同樣覑眼在女性的命運。
如果你是如花
如果你是如花，1934年離世，《胭脂扣》拍成之時（1987）回來，已感到萬般不順。倘若，你選擇在2007年回來，你會更迷茫及傷感？這時候，不但西環變了，香港的居住環境及生活模式在10年間更趨單一化，50層高樓及巨型商場觸目皆是。如果你是如花，你回來時看見舊建築文物已一一被清拆，你一定感到更陌生。如果你是如花，你一天回來，看到歡場女子接受媒體訪問，訴說與廣播處 長的艷史，再回想你在那個年代，即使委身清樓作名妓，都不失大方舉止及待人之道。
也許，這時候，你會覺得當初沒好好把握時間，投胎回到這個移風易俗的新世代，未嘗不是好事。
文﹕家明
http://hk.news.yahoo.com/070714/12/2bhmg.html
玩懷舊 玩飛車黨
時常說什麼美國 B級片點點點，究竟什麼是B級片，為什麼今天重玩B級片，就叫做過癮，夠cult？昆頓塔倫天奴的《玩命．飛車．殺人狂》大概就想徹底向觀眾（或者自己）作一次示範。聽說《索女．喪屍．機關槍》（Planet Terror）和《玩命．飛車．殺人狂》（Death Proof）是一同上映的上下半場，全名叫《Grindhouse》，聽說又是以前什麼美國B級片的一種推廣策略，無論怎樣都好，兩部片故事無關，但風格手法和題材都類近，看哪一部先，在香港也沒有關係。只不過，塔倫天奴的《玩命．飛車．殺人狂》在美國有長版短版，公映的大多是短版，約90分鐘，而香港則放映長版，即康城影展競賽版，約114分鐘。
他的前作《標殺令》其實都是一部變兩部，拍了太多片段，又捨不得剪掉，索性分上下集放映，古古怪怪，這就為了cult。上次雖然是女殺手報仇故事，但還有前文後理，又到日本 買劍、又到中國練劍、又一個打百個，最後找到目標仇人「標」，原來又是他前夫，突然由武鬥變文鬥，總算弄得奇情多變，豐富有趣。今次故事比《標殺令》更簡單，兩段情節，一個疤面特技飛車手Mike，分兩次，遇上公路九魔女，同樣大開殺戒，但結果截然不同。
玩菲林亦玩觀眾
影片最惹人談論的地方，不是暴力場面，而是刻意扮懷舊，時光倒流打後退。現代電影用盡辦法，令畫面鮮艷精細又奪目，分鏡足，剪接快，總做到目不暇給。塔倫天奴則倒過來，把靚變成醜，用盡辦法，令到菲林變黃刮花跳格甚至斷片，當正是今天重看幾十年前的殘片一樣。為什麼要這樣搞？向昔日B級片致敬吧。B級片低俗，沒水準，一切只有官能刺激。其實描寫70年代美國色情雜誌人和事的《一舉成名》，都有玩懷舊菲林刮花畫面，只不過不及塔倫天奴去得盡，不單手多多在畫面做手腳，還會把對話聲音和音樂突然中斷，玩菲林，亦玩觀眾。
塔倫天奴的作品一向都很貫徹，每次都向曾經在錄影帶店影響過他的電影和音樂致敬，有港產槍戰片、有港產武俠片、有港產黑幫片……他愛香港電影，已不是秘密，今次終於輪到美國血腥殺人片。對，《殺出個黎明 》也夠血腥，《標殺令》也不見血不快樂，但《玩命．飛車．殺人狂》玩的是血腥驚慄殺人狂電影，見血灑鹽花，煽色煽腥在所難免，還保持《標殺令》式誇張，要死都不容易，死都要死得誇張。
兩段故事兩結果
公路九條女，正是特技人殺人狂的慾望對像。開首五個，個個身材標青性感誘人，有黑人有白人，特別覑眼的是黑人——塔倫天奴的風格吧，開口埋口談情說性，大膽入骨，又到處放電，連樣貌醜陋打扮過時的疤面特技人，也是眾慾女的誘惑對像，慾女們在酒吧俯胸扭腰「隊草」又大跳桌上舞，疤面狂人立即成了港片中出現的雨夜屠夫，見一個殺一個。
後尾的四個，是截然不同的公路女郎，當然又是身材惹火的黑女白女，但更狂更癲更覑魔，想起來，又像港片曾拍過的公路《六魔女》，唔係人咁品。正因為如此，前後兩段故事，便發展出截然不同的結果。
塔倫天奴盡情玩
塔倫天奴電影愈來愈走向形式主義，玩結構，出名的當然是打亂時序的敘事，但今次則乖乖順序說下去，只是讓兩段公整的故事來個對照，甚至是反比。不過塔倫天奴就愈來愈長氣，女人角色一味吹水，雞啄唔斷口水多過茶，說來說去都是性和色，女人圍埋言行大膽，反而令到疤面飛車狂人個性顯得簡單，一味向前衝，如同愚蠢的蠻牛。難道這又是B級片的手法？
影片貫徹懷舊，玩公路飛車黨，男夠狂，女夠喪，悉數形象突出，但故事就較為單簿，只是睇住塔倫天奴盡情玩，看得出，他的確對「電影」這種東西，玩得很痛快。
《玩命．飛車．殺人狂》小資料
導演：昆頓塔倫天奴
演員：卻羅素，雪妮波達，雲妮莎費烈圖，佐丹麗特
上映日期：7月19日
院線：Palace IFC、百老匯電影中心、AMC又一城、UA朗豪坊、嘉禾旺角
文：皮亞
策劃：林震宇
編輯：葉旺文
http://hk.news.yahoo.com/070714/12/2bhmf.html 原帖由 橙色力量 於 2007-7-1507:53 PM 發表 http://hkcm.hkehost.net/forum/images/common/back.gif
但能怪誰呢？別說50年，20年的世界已經翻了幾番。1987年的《胭脂扣》，誕生於香港電影的輝煌時期。影片的格局不小，橫越兩個年代，30年代的塘西風月固然吸引；即使80年代的部分，中環 的樓梯街、石塘嘴的高架天橋、已被取締的大笪地，顯示出編導的環境觸覺敏銳，及社區的關懷。由舊時代的考證，到活用香港個性舊區作實景。20年前《胭脂扣》那分真摯的本土情懷，比起今天合拍片的熱潮，一切以大陸市場為宗，此特色幾稀矣。.
OT - 胭脂扣的塘西正是吾家附近:icon074:
說真的, 近年有如此情懷作品, 還有神經俠侶...
懷念楊德昌 ——— 祖家不歡迎先知
--梁文道楊德昌走後的第二天，我漫無目的地上網瀏覽關於他的一切，發現大部分來自台灣的即時評論與報道都不約而同地談到他和蔡琴的那段婚姻。有的標題聳動，例如〈蔡琴：你怎麼這樣就走了〉和〈楊德昌蔡琴的十年無性婚姻〉，有的乾脆說「楊德昌是負心漢，網友毀譽參半」，就算正派大報也在第一時間的快訊裏用去大半篇幅談他的感情生活。一路看下來，你幾乎全忘記死了的不是第一位為台灣得到康城影展最佳導演獎的藝術家，而是一個娛樂圈中的多情種。
認識楊德昌，是整整十年前的事。那年九七，香港當代文化中心策劃了「中國旅程」劇展，以一桌兩椅的舞台布置為主題，請來幾位兩岸三地的名導演各自創作一齣短劇。事前大家都沒想到，楊德昌的《九哥與老七》竟然是一眾作品中最有「話劇」感的作品，整齣戲就是兩個黑社會的對話，無論劇本還是舞台調度都精準得無懈可擊，與楊德昌的電影一樣。
當時身任總策劃的榮念曾分身不暇，於是叫我排演他自己的作品《這是一張椅子》，掛個執行導演的銜頭，因此我就有機會天天和楊德昌聊天了。楊德昌的作品雖以冷峻疏離著稱，他本人卻相當和藹，儘管話不多，但只要說到感興趣的題目，就會非常投入。記得有一回我們在地鐵上談起村上春樹與王家衛，過了好幾個站才發現大家都忘了下車。
那時我還是個小鬼，衝動反叛，大概楊德昌對這樣的年輕人特別寬容友善。有一次上他家聊天，幾個大朋友都喝軟飲，只有我要喝酒，於是他放下了茶杯，拿出啤酒對我說：「那我也陪你喝酒吧。來！乾一杯」。直到今天，我還深深記得他握著酒杯雙眼眯成一線的笑容。看見現在媒體上關於他的那些新聞，想起他的笑容，我就特別特別難過。
如今你走進台北隨便一家DVD出租店，要找全他的作品是很困難的；即便是一些比較大型的影音光碟專賣店，也不容易發現他的電影。再看一些網友的留言，居然有人說他「還不是那幫四、五年級的老鬼，有甚麼了不起？」。更多的意見則是「他的東西太沉悶，根本看不懂」。
台灣不欣賞楊德昌，看來楊德昌也不見得喜歡台灣。他生前最後一部作品，也是很多人心目中他一生的巔峰之作《一一》，除了一場特別放映，就從未在台灣正式發行過，連DVD都沒有，原因是楊德昌自己不願意。他不喜歡台灣的電影產業體制，也不滿意政府對電影的冷淡，更討厭所謂的娛樂圈。
早年台灣新電影運動的兩根標桿分別是楊德昌與侯孝賢，觀眾也分成了擁楊派與擁侯派。喜歡侯孝賢的會說楊太過冷酷，不如侯的悲天憫人擁抱鄉土；喜歡楊的則稱他好就好在拍出了現代都市生活的無情與疏離。事後看來，這種區分顯然是太粗糙了，侯孝賢並非「鄉土」二字可以概括，而楊德昌也不盡是冰冷抽離。
但是楊德昌對於台灣式的「鄉土」又的確是有距離的。很多年前，他曾經介紹我看一篇論文，談的是納粹反猶意識的根源，那篇論文的作者把問題追溯到納粹支持者的「鄉土情結」上，指出他們特別執迷地崇拜大地與浪漫化的農村圖像，覺得鄉土代表了有根、踏實和傳統，是值得大家熱愛甚至犧牲生命的。與此相反，寄居城市的猶太人則被視為無根、漂泊、狡詐而多變的他者。
當時台灣文化上的鄉土情結開始被納入了政治措辭的範疇，我們目睹市面上有越來越多的台灣本土論述，飲食是台灣的好，藝術是台灣的妙，連哲學也有人提倡「台灣哲學」的說法了。終於到了一個地步，只要誰不喜歡台灣本土自生的東西，只要誰否定台灣鄉土的純樸不變、肯定台北都會的駁雜不純，誰就是不愛台灣；而誰不愛台灣，誰就是人民的公敵了。終於，前國民黨主席連戰也要在眾目睽睽之下，跪在地上親吻土地，彷彿這才證明了國民黨不是「外來政權」，這才表示他真是愛台灣的。
愛台灣愛得泛濫之後，就連「愛」也變得虛無可疑。幾年之間，台灣成了一個落花流水皆有情的小天堂。每個政客都像瓊瑤小說裏的角色，人人愛不離口，總是充滿激情，偶而還要淚灑廟堂。打開那些厚得像本小書的CD封套，你會發現許多歌星錄每一首歌都有說不盡的心事；為了表示這是真的，他們還要用筆親白寫出那些感人的心情。至於媒體，八卦的盛行就最能說明這種近乎農村鄉愿的濫情風氣。沒人關心楊德昌的運鏡方式，大家只知道他拋棄了蔡琴。楊德昌也真不識相，用《麻將》狠狠刺穿了這一切，告訴大家所謂的愛無非盡是計算，而城市的功利無情早已吞噬了大家天天掛在嘴上的鄉土淳美。
台灣文化的感覺結構越是直白粗淺，楊德昌的作品就越是顯得低沉晦澀。我想他很不喜歡台灣電影工業的產銷模式。新片上映，男女主角一定要有緋聞嗎？導演一定要去接受那些低智的電視採訪，甚至滿嘴「胡哥」「吳哥」地和主持人玩一些辱人的遊戲嗎？
曾經，他以為放棄電影、改行漫畫，就是一條出路。到底漫畫是門手工業吧，何況這是他自幼就有的興趣(他還藏有手塚治虫的全集)。可惜連漫畫，台灣人也接受不了楊德昌口味的漫畫。
除了內行，一般觀眾都不大喜歡楊德昌。侯孝賢的電影固然也是票房毒藥，可至少大家還會帶著刻板的印象，覺得他是「我們台灣人的導演」。而楊德昌，他鏡頭下的台灣幾乎從未美化過；對於台灣的一切，他總是批判。不愛台灣，你就不是台灣人。
楊德昌真的不愛台灣嗎？在《牯嶺街少年殺人事件》，小貓王去探視獄中的小四，留下了一卷錄音帶，裏頭錄了他們最喜歡的貓王歌曲《更明亮的一個夏日》。小貓王還在帶裏告訴小四，貓王終於回信給他們這幫小粉絲了，說他「很高興在一個不知名的小島上也有人喜歡他的歌」。要有多深的情感，才寫得出這麼一句沉重而荒謬的句子？更令人絕望的是，小四根本不知道小貓王來過，也不知道這卷錄音帶的存在，因為獄卒擋住了小貓王，還隨手把他留下來的帶子丟進了垃圾筒。
http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=243472&group_id=104 原帖由 橙色力量 於 2007-7-1608:41 AM 發表 http://hkcm.hkehost.net/forum/images/common/back.gif
台灣不欣賞楊德昌，看來楊德昌也不見得喜歡台灣。他生前最後一部作品，也是很多人心目中他一生的巔峰之作《一一》，除了一場特別放映，就從未在台灣正式發行過，連DVD都沒有，原因是楊德昌自己不願意。他不喜歡台灣的電影產業體制，也不滿意政府對電影的冷淡，更討厭所謂的娛樂圈。
原來早開始了......
PS. 香港別說電視台, 甚至 DVD 都絕少如此訪談:icon100:
http://blog.yam.com/tonyblue/article/10917198
重逢楊德昌：公視腳印
tonyblue - 電影心情 | 2007-07-15 23:29:41
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在公共電視頻道上重看《海灘的一天》，卻意外重逢了楊德昌。（畫面擷取自公視）
十四日晚間，和侯導在光點台北開完追思楊德昌的籌備會後，回到家中打開錄影機，意外看見了楊德昌，也更加體會能做事的時候一定要大膽去做的生命感觸。
十四日早上九點，公梘配合楊德昌過世，臨時調整時段播出了他的代表作品《海灘的一天》，我無法準時收看，於是就把節目錄了下來，不料卻重新聽見的楊德昌談論自己的作品。
公視《海灘的一天》的結構分為「導論」和「影片」兩部分，導論由負責企畫的小野出任主持人（該片的策畫是小野、張艾嘉、虞戡平和段鐘沂四人），一方面聽他憶述當年拍攝往事，一方面則是由他提出問題請楊德昌回答補充。
小野是站在回顧歷史的高度回溯那段他認為是漫長而又痛苦的往事，《海灘的一天》是台灣新電影發展史上的重要里程碑，已經拍完四分之一段《光陰的故事》的楊德昌，終於有機會能夠獨當一面拍攝第一部劇情長片，但是他要求片長二小時40分（打破了當時台港電影很少超過100分鐘的常規），改變銀幕的比例，指定要非中影員工的新人杜可風擔任攝影，錄音助理杜篤之出任錄音師，都違反了台灣電影界循序漸進工作倫理，這些堅持造成了台灣片場制度的大震動，也開啟了台灣新電影的革命腳步。
回憶起這些讓電影界大老焦躁跳腳的往事時，楊德昌說了一句語重心長的話：「當初我如果妥協，或者圓滑一點的話，很多該做的事也許到現在都還沒有做。」電視上他是笑咪咪地輕描淡寫的回憶著當時的抗爭，然後不疾不徐地說：「做完以後，確實証實我們的方法是正確的。」
當然，很會說故事的小野也在導論中提及許多不為人知的內幕，包括他曾奉（中影高層之）命和楊德昌談判三天，楊德昌還另外寫了一篇趣味寓言「光陰的童話故事」反過頭來說服小野；《海灘的一天》拍完後，坎城影展選片人以片子太長、導演是毫無名氣的新人，怕中共抗議等三大理由拒絕了《海》片參賽，等到後來影展主席看了片，才懊惱自己做了錯誤決定（讓楊德昌晚了十年才進到了坎城）。
《海灘的一天》我看過多次，但是楊德昌的這段訪談我卻是第一次得見，讓我感觸最深的就是公視這段不合常規的「意外」訪談錄影。
台灣有許多的電影台，看電影很方便，許多電影台放片就放片，寧可多插廣告，也不願多花一丁點的力氣製播一些創作者的訪談（可能是電影台只買下了三年多次的放映權，能省就省，不別外製作相關的電影深度對談了），有些娛樂電影，拍攝時就只想搏君一粲，說不出什麼大道理，有些藝術文化電影，如果能有創作者貼切簡白的說明，則可以提供非常便捷的欣賞管道，五分鐘的導論節目成本不高，卻留下了無可替代的影像資產，因為當初若非公視堅持要在台灣電影映演之前來一段電視訪談，也許台灣觀眾再也沒有辦法親眼看見楊德昌清瘦中年的風采，聽見他憶述當年的拍片抗爭心得了。
公視可以和其他一般的電影台一樣，只管買片播片就好，但是公視多做了一小步，這一小步恰巧就是公共媒體和民營媒體的最大差別所在，前人或許是無心插柳，或許是有先知卓見，做了，就留下了資產，沒做，就是空白，公視究竟得去做什麼事？答案不是很淺顯明白的嗎？
重逢楊德昌，是公視送給影迷的意外禮物，這段影片前的錄影導論，其實也提供了台灣各大大小小電影節工作者重要的思考：「我們會不會在台灣電影的影展首映前或映後座談時都錄下創作者（包括導演、編劇、製片、演員和技術人員）的創作心聲呢？」金馬獎辦了四十多年了，有沒有想過要替入圍者錄下他們的創作心情呢？如果有，這些材料經過整理編排後，是不是可以轉化成為每一年金馬獎活動時的焦點人物素材嗎？
有機會做事的人，可以因循苟且過日子，可以廢寢忘食實驗各種可能，關鍵在於用不用心，努不努力，公視的楊德昌訪談雖然只有短短的五分鐘，對我而言卻已彌足珍貴，因為我們總是在失去時才驚覺那一切的美好，才會感念有人默默地為我們在保存歷史和記憶。
《牯嶺街少年殺人事件》放映
日期：七月二十一日（星期六）時間：下午一時至五時
地點：香港中文大學本部蒙民偉樓七樓LT1
香港中文大學性別研究學部舉辦
http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=243027&group_id=122 原帖由 橙色力量 於 2007-7-1711:17 AM 發表 http://hkcm.hkehost.net/forum/images/common/back.gif
日期：七月二十一日（星期六）
時間：下午一時至五時
地點：香港中文大學本部蒙民偉樓七樓LT1
香港中文大學性別研究學部舉辦
http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=243027&group_id=122 ...
好x遠:(
就咁去就得? 書展請去祖國區 深圳書城 慢慢搜索 (我係中國文學區見到呢兩本書:icon101:0 , 有
http://images.dangdang.com/images/9239589_b.jpg
侯孝賢編劇講電影的書 ＜最好的時光 侯孝賢電影紀錄＞$25
http://farm1.static.flickr.com/174/430272535_fba1832bf9_o.jpg
杜魯福vs希治閣 ＜希區柯克與特呂弗對話錄＞$40 http://talkcinema.wordpress.com/2007/07/20/%e8%a5%bf%e7%89%87%e5%ae%a3%e5%82%b3%e5%89%8d%e8%bc%a9%e8%a8%aa%e5%95%8f%e6%91%98%e9%8c%84/
西片宣傳前輩訪問摘錄
Posted by Wong Ha Pak under 電影宣傳
前文談西片譯名，節引甘國亮的文章，他問：「這些電影發行戲院宣傳叔父身在何方？」
手頭留有一張數年前的剪報，《東方日報》訪問一位昔日的電影宣傳前輩（竟然是方向報），漫談當年西片宣傳的軼事趣聞。當日接受訪問的是利章先生，那年他已是82高齡，雖然說話有困難，舊事還是深深記在腦中。
1946年，利先生進入利舞臺宣傳部工作。那時放映西片的戲院，亦肩負起宣傳工作，包括替電影起片名、翻譯字幕、寫戲橋、廣告和設計美術字、宣傳影片等。直至1970年代末期，利先生離開了利舞臺，轉到娛樂戲院任職，並先後在好世界、普慶、樂宮、都城等戲院工作。
回憶昔日的工作，可以感受到利先生的滿足感。當然，單說曾翻譯過的西片名，就是一張發亮的成績單——《金枝玉葉》、《龍虎榜》、《夢斷城西》、《兩小無猜》、《風雲群英會》、《銷金窩大劫案》、《錦鏽山河烈士血》等，利先生指出，經他手起的電影名字，不下二千部。
west_side_story.jpg
↑West Side Story在利章先生筆下獲得哀怨的「夢斷城西」一名。
當年負責宣傳工作，不獨一腳踢，加上西片影期不穩定，時長時短，影片的包裝工作便得追趕時間。每當有新片送到，利先生早上回到戲院，便會先看過影片，然後在20分鐘內寫好「戲橋」和「本事」，接著便要翻譯字幕，再送到字幕公司製作，到翌日，所有宣傳便得完成。縱然如此倉促，中英文根底深厚的利先生，自然勝任有餘。
除了影片名字，利先生還帶來一個又一個家傳戶曉的外國影星中文名字，如妮坦妮活、辛康納利，以至柯德莉夏萍。問到最滿意的翻譯片名，利先生寫下《夢斷城西》四字。
一點說明、一點回憶
朋友的信可能需要說明一下。通信的時間應是約1987年（啊！不想竟已二十年了！），朋友剛完成了他那部鏗鏘有聲的《恐怖分子》不到一年。我的另一名做了製作人的朋友岑很賞識他的才華，有意給他投資。朋友提出了一個計劃：改編張愛玲的《色戒》。他找了我一起合作編寫劇本。那就是信裏提到的《暗殺》。為此，那一年我經常往來台灣 ，出入朋友在濟南路的家，和幾家他最喜歡的小食店與餐館（名字都忘記了，只記得其中一家叫「談話頭」）。為了版權問題，我們也會見了張的代理人宋淇先生。如果我沒記錯的話，我們那時候應付過了版權的訂金。朋友心目中的女主角人選是林青霞。有一次到青霞還特別約我們到她在香港的家吃晚飯，並約好飯後去看《衛斯理傳奇》的午夜場首映。那晚青霞給我們弄了一頓很美味的晚飯。飯後，還沒到午夜場的時候，我們一起坐在客廳裏看電視，我和朋友做了一件對青霞很不禮貌的事情。我們看的是英文台，正在播映的是一部有關荷李活 昔日光輝的記錄片，有一節說到了過去的女星們，一邊放覑她們主演的電影片段，一邊拍攝她們的晚年的生活。兩者並列時，直叫人有不許人間見白頭的感慨。我和朋友像兩個長不大的頑童般，邊看邊嘩然大叫，完全忘記了當時青霞作為一名風華正茂的美麗女星的可能感受。未幾，即見她藉口換衣服，進了臥室，一直到差不多時間才出來。我和朋友在她入房後都嚇得伸出了舌頭。影片最終沒有拍成，當然跟這事情無關，而是因為劇本進度始終不如理想(我肯定要負責任)。我們想不到一個最好的方案，如何把那只有薄薄十幾頁的短篇小說，擴大成為一部長片的篇幅。劇本談到中途，朋友把《牯嶺街少年殺人事件》的真實版本的剪報報導給我看。未幾，便把《色戒》擱置下來。當然，連朋友也無法估計的，是《牯嶺街少年殺人事件》竟花了他整整四年的時間，到1991年才完成，且是部長達四小時的史詩式傑作。信裏提及的707，是我那是在尖沙嘴 租用的一家小小的辦公室。朋友每次來香港，有空時晚上都會到那兒看錄影帶與LD。很多時我都會乾脆把鑰匙給了他。（之三）
舒琪
http://hk.news.yahoo.com/070720/12/2bylg.html
[ 本帖最後由 橙色力量 於 2007-7-2209:02 PM 編輯 ]
一點說明、一點回憶
朋友去時，59歲。第一部短篇作品完成於1982年（《光陰的故事》中《指望》一節），最後一部作品（《一一》）於2000年拍成，18年裏只拍了七又四分一部作品。比羅拔‧布烈遜（十三又四分一部）、史丹利‧寇比力克（十二部長片、四部短片）等還要少。雖然如此，每部作品都精雕細琢、千錘百煉。七又四分一部裏，起碼兩部是留名電影青史的傑作（《青梅竹馬》、《牯嶺街少年殺人事件》），餘者皆佳構。
藝術家的使命莫非如此：給歷史留下豐富而重要的legacy。
許是因為高大的身形、細小的眼睛、架在鼻樑上的眼鏡和一頭的白髮，很多人都以為朋友一定是個沉默寡言、不茍言笑、難以親近的人。其實不然。起碼就我認識的他來說，這些形容詞都用不上。他其實就像他的電影：從不乏大量的言辭，但卻沒有一句是多餘的空談，當他憤慨激昂地長篇大論、侃侃而談時，那是因為他以其獨特而敏銳的觀察力看到（別人所看不到的）問題的結癥、有覑切膚之痛的所感而發。不過跟他交往，卻不全然是個輕鬆的經驗。他的標準很高，不論對自己抑或別人。很多時候，你會害怕追不上他而感到吃力、緊張。但與此同時，你卻會覺得獲益良多。當他視你為他的朋友時，他會讓你覺得你對他有一份obligation、一份以他的看法和判斷為依歸的loyalty（但得聲明，他對你的loyalty卻是無容置疑、甚至是unconditional的）。當你與他的看法不一致時，他則會讓你覺得有一份內疚感。這也是為什麼在約七年前他突然與我斷絕了一切來往，而使我曾有過那麼的一段日子，惶恐不安、忐忑疑惑。如今，我知道在差不多同一時期，他被診斷出有癌症，我真的寧願相信，那就是他選擇了沉默的原因。
（如今，我再看自己跟某二、三人的關係，不也正跟上述的情有點相像嗎？是他影響了我？抑或是我不自覺地追隨了同一步伐？此刻的我，不能不說有點悵惘。）
有一件事是一定要記的。那是1988年。香港國際電影節舉辦了成瀨巳喜男的回顧展。我與朋友一口氣看了十多部，對成瀨驚為天人。每次走出戲院，我都與他面面相覷，心服口服得說不出話來。「又一部masterpiece！」良久，朋友才說了只一句。我只有附和的份兒。
（之四，完）
舒琪
http://hk.news.yahoo.com/070720/12/2bylg.html http://blog.yam.com/tonyblue/article/11013948
楊德昌：坎城二三事 070722
tonyblue - 電影史話 | 2007-07-22 23:18:33
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《獨立時代》的手勢印記標誌了楊德昌的獨特手痕。
1994年的五月，是我記者生涯最後一次踏上坎城的土地，那一年，楊德昌的《獨立時代》入圍了坎城影展競賽，李安的《飲食男女》則入選為「導演雙周」的開幕片，兩部電影同一天上映，夠讓負責採訪的台灣記者忙昏了頭。
十三年後，打開我的日記簿和相片簿，往日的回憶一一重現心頭，我的日記中有四天記錄下楊德昌在坎城的點點滴滴，雖然我的相片簿中沒有拍到蔡琴和楊德昌的照片，但是卻即時做了首映夜的蔡琴心情。即使如今早已人事全非，但是歷史就是歷史，我只是恰巧做了見証。
1994年5月12日
今天我在坎城的Carlton旅館見到了楊德昌，負責發行《獨立時代》的華納公司特別在Carlton設了個攤位，楊德昌才放下行李，就已經有記者守候在旁，拿著攝影機和麥克風要來採訪他了。
「從巴黎到坎城，就像台北到恆春一樣，到處都是那麼亮麗的陽光！」第一次到坎城參賽的楊德昌，還是忍不住用台灣地理來做比喻，前天才完成了電影後期工作，本想來坎城鬆口氣，可是一到坎城就一口氣接受了五場訪問，「我現在只想好好洗個澡！」頭髮已斑白的楊德昌輕輕嘆了口氣。
《獨立時代》這次獲得美商華納公司的大力支持，在坎城強力文宣出擊，右手手指一根樹起的「註冊商標」成為眾人好奇的手勢，以為像大手印一樣另含天機，楊德昌的解釋很簡單：「一根手指單獨豎起，不就是獨立了嗎？」
為什麼豎的是食指，而不是其他手指呢？楊德昌笑著說：「別人已經用過不同手指，傳達不同意思了。」
另外，該片的英文片名《儒者的困惑（A Confucian’s Confusion）》有點像繞口令，詼諧中還帶有點促狹的趣味，楊德昌說那本來是書中男主角寫書的一本書名，起因是他初到美國留學時，當地同學見到他劈頭就會問：「我是基督徒（Christian），你是儒教徒（Confusian)嗎？」顯然外國人不知道儒家是一種文化，把儒家當成宗教的儒教了。
他的電影不但試圖從現代觀點來反省傳統儒家思想在今日生活所造成的衝擊，「或許也是拿傳統的思想和道德來觀察當今的社會，」楊德昌說：「傳統和現代是一定會有矛盾衝突的，特別是影響中國人那麼深遠的儒家文化。」楊德昌心目中的儒家思想可以用一句話來形容：「所有的人生困惑，儒家都已經有了答案。」是耶，非耶，全看個人體會了。
台灣媒體到了國際影展就只關心台灣電影會不會得獎，許多記者就急著問楊德昌《獨立時代》是不是能再創得獎佳績？「我不知道，因為所有我能做的事，我都已做完了，得不得獎是由別人決定的事，我無法操心，也不必操心。」楊德昌說如今只想有空多去看幾部電影，「要是天天接受這樣多的訪問，我的坎城假期可就真慘了！」
1994年5月13日
中國人今天聯手在坎城出擊，楊德昌的《獨立時代》和李安的《飲食男女》今天雙雙首映，也先後在坎城宴請國際影人，坎城今夜是道地的台灣之夜 。
《獨立時代》昨晚和今天中午都各自舉行了一場試映會，各方反應都不錯，日本影評人大久保賢一、法國影評人米榭西蒙和德國柏林影展青年電影論壇負責人葛瑞格都以明確的口吻說出他們對這部電影的喜愛，對於楊德昌嘗試新的喜劇風格亦表示很有趣。
楊德昌《儒者的困惑》英名片名引起很多人的好奇，使得他在記者會上花了很多時間解說儒家的歷史，和他對孔子如果再世可能有的遭遇的理念。楊德昌強調他再討厭重複同樣的題材，或者以同樣的手法拍電影，這次就是以喜劇手法探討嚴肅的題材，他認為喜劇也可以用很知性的手法來處理，因為喜劇未必就樂觀，同樣地悲劇也未必悲觀。
《飲食男女》和《獨立時代》今晚都還各有一場正式公映場，兩片公映時間只差了十五分鐘，使得喜歡台灣電影影迷只能被迫割愛一場，不過，兩家片商都各自準備了不同盛宴招待國際友人，《獨立時代》在映演前先於旅館游泳池畔請客，《飲食男女》則是午夜盛宴，兩片影人都承諾要互相捧場，畢竟台灣人能參加坎城影展都是很不容易的事。
今天晚上，我拍到了李安和楊德昌在《飲食男女》餐會上的合影照片，做主人的李安，人幾乎都要累癱了，但是楊德昌談興正濃。
1994年5月14日
昨夜，楊德昌在觀眾持續達三分多鐘的掌聲中站起來揮手致謝時，蔡琴哭了。
「我真的很沒用，眼淚就那樣流了下來！」蔡琴如是說，可是她的語氣一點不像沒用的樣子，淚光閃動的眸子裡，有說不出的驕傲。
昨晚晚宴後，楊德昌和蔡琴兩人乘坐大會開道的禮賓車駛向首映會堂「影展宮殿」，蔡琴感覺得到楊德昌的緊張和興奮，可是他們唯一的語言只有雙手緊緊一握，兩年來的辛苦，即將面對第一場豐收，此時所有的話語都是多餘的了。
「走上星光大道旁的紅地毯時，我不覺得特別興奮，」蔡琴說：「旁邊圍觀的人群都只是來看明星、看熱鬧的，那也沒什麼不好，但是真正窩心的是，當大家都看完電影時，那種滿座喝采聲，那種終於看完你的作品，然後用目光和掌聲表達心情的反應，才真的是我們想要的。」
不是每個人都喜歡《獨立時代》，八成座的戲院裡，看到中場時，陸續傳出有人離席，椅子反彈的聲響，蔡琴深刻感受到這類刺耳聲響帶給楊德昌的刺激震撼（這也是出席過坎城影展的影人很難忘懷的音響震撼），楊德昌私下告訴協助發行《獨立時代》的春暉公司董事長劉麗文（劉女士比楊德昌早一個月離開人世）說，當時他好怕回頭，就怕回頭一看，後面已經沒人了。
但是，這是過分膨脹放大的憂慮了。最後燈光亮起時，現場觀眾還有七成，顯然走的人不多，只是在暗夜中，離席聲顯得太刺耳了，隨後爆出來的熱情掌聲，反而讓楊德昌和蔡琴等人都覺得意外而興奮，蔡琴的眼淚就這樣「不爭氣」地流下來了。
蔡琴曾在費里尼過世前及時觀賞了他執導的《舞國》，到了坎城後，又目睹大會對費里尼的誠心追思（那一年的坎城海報就是費里尼手繪的《大路》海報），她說人的生命都有了結之時，但是完成的藝術生命卻可以永遠留存，她最替楊德昌高興的是他完成了自己想拍的電影，「對於一位導演而言，這是最重要的事，得不得獎都已不重要了。」蔡琴說。
1994年5月15日
十三年前的台灣媒體還相當注重電影文化，因此去採訪影展可以認真看電影，和導演及影人暢談電影成績，甚至可以把這些觀影心得摘要做成筆記，傳回台北，做為一天的工作重點。
我很懷念那個已經不復存在的年代（但是如今的網路時代，其實提供了另外一種可能，剩下的要看執筆的人偷不偷懶）。
因為有台灣電影到坎城出賽，於是我利用觀影之暇，遇到熟識的影人就開口問大家對《獨立時代》的觀感，因而有了一段難忘的影評文章。
曾偉禎（金馬獎國際組組長）：
楊德昌從牯嶺街走回東區，玩起人物鏈的骨牌遊戲，結構性更強的劇本淡化了台灣 特殊政治環境中尋找認同的困惑，在詼諧的設計中，流露更深層的嘲諷。劇中人紛紛露出偽善、鄉愿和焦慮本質，反應了傳統價值全崩塌的金錢社會現象，喜劇風格的實驗和對新演員的培訓是楊德昌這次最鮮明的特色。
艾德禮（Derek Ally美國綜藝報影評人）：
結構嚴密、話很多、常有黑色喜趣急智效果的電影，但也很容易讓觀眾在欣賞電影的同時感覺困惑，因為觀眾既要忙著搞清楚人物間的複雜關係，同時還要去釐清對話間傳達的思想主題。攝影技術和光影處理很成功。
葛瑞格夫人（Erika Gregor德國柏林影展青年電影論壇負責人）：
這也許不是一部影史上最重要的作品，但卻會是一部經常會讓人討論的作品，因為它在冗長對話的結構中揭露了人心所想與人身所做事務，經常背道而馳的複雜人心深層結構，本片紀錄了台灣富裕社會下的人心迷惑現象，很有時代意義。
克勞德．尚菲利普（Claude Jean Phillip法國晚報影評人）：
楊德昌試圖透過獨白和對話反應現代台灣社會人的生活、情感和工作困惑，僅管長篇大論滔滔不絕，但是最後傳達出的卻是很清明，也很讓人驚喜的訊息。
我自己的意見則是：
多線交疊的戲劇結構顯示了楊德昌的邏輯心靈與組織才情；往復辯証的文藝腔對白反映了他對當代人虛假矛盾心理情結的嚴厲批判；女演員倪淑君和陳湘琪的稱職表 演有力襯顯出新女性的獨立精神；但是誇張無趣的男演員則意謂著男性的墮落，也破壞了全片的均衡統一力道。
歷史在敲門的時候，多數時刻我都是不知不覺就和歷史擦肩而過了，還好，我勤留記錄，十多年後重新展讀，眼前依稀可見，1994年的五月，坎城海灘上還有好多的台灣電影人為著他們的理想、青春和夢在奮鬥著，時代或許已經落幕了，但是記憶不老，魂靈不滅。 順手入手, 正:icon032:
書名 國際政治夢工場
作者 沈旭輝
ISBN 978-988-99479-9-6
出版日期 2007年7月
定價 HK$59
http://www.uppublications.biz/book/S/Film_cover.jpg
內容簡介︰
在光與影的電影世界裏，「假」的感覺可以很「真」，而影像上的電影語言亦同時充斥著「真」世界各種政治台詞。《國際政治夢工場》結集沈旭暉博士以往多篇電影評論，文章以國際關係作為切入點，解讀電影背後所帶出社會意識上的盲點，娓娓道出菲林中的一個人物、一個運鏡、一段歷史與現實之間千絲萬縷的國際關係。 http://www.my1510.cn/article.php?4f570cc44bda66e1
作為香港的關錦鵬/ fredyan
2007-07-23 18:40 | 閱讀(130) | 標籤: 香港, 關錦鵬
《關錦鵬的光影記憶》 張美君編
三聯書店（香港） 2007年4月版
頁413 港幣118
關錦鵬一直是香港影壇別樹一格的導演。他的作品偏離於香港傳統商業電影的作風，善於將人物的愛恨糾纏放置於大時代變遷的宏大敘事體中進行解構。解讀關錦鵬，就等於看清楚香港的一個側影。
作為第一本最全面的關錦鵬電影研究，這本書集結了數十位香港電影、文化及藝術工作者和學者的視野，以四個章節系統探索了關錦鵬的光影記憶。《光影中的文化政治》從家國政治、倫理性別、酷兒文化、愛恨情慾、映畫主題曲等多個角度去剖析關錦鵬的電影主題與意念表達；《鏡頭下的吉光片羽》以鏡頭中的經典圖片，配以台詞去展示關的電影美學；《談影說戲》收錄了關錦鵬、香港電影美術指導張叔平、編劇魏紹恩、國際知名影評人Tony Raynes和台灣電影學者焦雄屏的五段專訪；《以戲論戲》則輯錄了21篇關錦鵬十部電影的影評文章。
而將這四個章節串連在一起的主線，則是此書對關錦鵬電影風格所概括出的八個字——「既近且遠、既遠且近」。
上世紀八十年代初，剛剛從香港浸會學院傳理系畢業的關錦鵬，以助導的角色步入香港電影屆。這個時期的香港正處於蓬勃發展的黃金時代，一批深受西方電影藝術衝擊的電視創作者，如徐克、許鞍華和章國明等，紛紛投入到電影創作之中，掀起了一輪香港電影工業的「新浪潮」運動。
新浪潮電影有兩大特點，一是本土導演對香港都市題材的社會寫實反應，二是他們在電影工業中尋找多元表現空間的努力。相比較其他新浪潮導演，關錦鵬的定位比較特別，故意在商業與獨立之間遊走。他的電影表面上充滿了商業元素，但實質上卻保守著商業電影中一份獨立的人文精神，堅守著對藝術形式與主題的追求；他偏愛文藝片種，並且鍥而不捨地講述城市人的故事，卻從來不肯妥協地加入無厘頭式的喜劇元素，將自己視野中的城市喜劇詮釋成具有香港特色的都市藝語。
這種夾雜在商業主流與文人風範間「既近且遠、既遠且近」的美學原則，塑造出了關錦鵬作品中許多不朽和豐富的文化影像：《胭脂扣》中如花與十二少的頹廢、《阮玲玉》中一代女星的孤寂、《藍宇》中兩個男人於午夜街頭的擁抱、《愈快樂愈墮落》中風起雲湧的青馬大橋、《長恨歌》中香港上海那互為鏡像的浮光掠影……
以1988 年拍攝的電影《胭脂扣》為例。隨著中英聯合聲明的簽署，以及代議政制的發展，八十年代後期的香港實質上邁入了一個歷史大變動的過渡時期。在過渡期間，隨著中英雙方關係的變化，一個殖民時代即將逝去，香港人在未來面前倍感困惑。另一方面，社會和經濟的急速發展，卻使香港在經濟上成長為國際的大都會，香港電影整體生態環境也相應地充斥著紙醉金迷的商業味道。香港人於大時代前的躁動不安，就此矛盾地與經濟奇蹟的神話並存於弔詭的時空中。
在拍攝這部影片時，關錦鵬也面臨著在內心意願與外圍環境之間如何取捨的角力。此書對關的一段訪問，就披露了當時關的抉擇。電影攝製過程中，嘉禾公司的老闆何冠昌期望關錦鵬可以拍出更商業化的大戲，至少在講述鬼故事的時候，要加入飛天遁地的奇幻特技和武俠色彩，才能吸引觀眾眼球。而關錦鵬則堅持認為，在電影的形式表現上，並不能因為簽約大公司就迫使自己融入主流當中，而放棄獨立電影的精神。《胭脂扣》所想表達的，是借一個女子（梅豔芳所飾演的如花）穿越兩個時空兩種文化的鬼魅愛情，帶出香港於歷史轉捩時期對過往歲月的懷舊，以及香港人對過去、現在和將來這組時間關係的思考。衝突之下，關錦鵬只能在夾縫中尋找平衡，一面迎合電影工業的喜好，增加進諸如「你懂不懂穿牆、飛天？把舌頭伸出來給我看看」之類的商業台詞，一面又保持著適度的距離，在商業和娛樂的範疇中注入獨立自主的個人精神。用關錦鵬的自敘即是：「我知道自己身處電影工業，但我可以選擇程度。我們可以利用工業的優勢，然後因應不同個性，拍出不同商業程度的電影……《胭脂扣》拍出來是比較貼近我個性的，我不過是在工業支持下，做些個人風格的作品而已，那是個性決定一切。」
除了電影風格的評介之外，此書也將關錦鵬的電影劃分為三個重要的主題，並指出這三個主題見證的是關與香港之間三組「既近且遠、既遠且近」的經歷。
第一組主題集中在家國文化身份的反思上，早期的《胭脂扣》、《阮玲玉》（1992），後期的《紅玫瑰白玫瑰》（1994）、《愈快樂愈墮落》（1998），都透過刻畫主人公漂泊不安的情感，反映香港人面臨九七回歸時的焦慮與身份認同。第二組主題承接第一組家國論述的思考，但將重點轉移到都市浮華中，在《地下情》（1986）、《有時跳舞》（2000）等影片中，以人與人關係為背景，探討香港人在尋找烏托邦想像之下的愛情與疏離。第三組主題則圍繞著性別政治展開。從《男生女相》（1996）、《藍宇》（2001）等影片中，無論是異性戀、同性戀還是自戀情結，都反映出有違主流傳統的道德行為如何在都市空間中掙扎，是關錦鵬自我情感中「既近且遠、既遠且近」的一種映射。 http://hongkongfilms.mysinablog.com/index.php?op=ViewArticle&articleId=693388
蔡卓妍膺富川電影節最佳女演員
香港傳媒對於電影報導以緋聞為主，故此對於電影業界舉行的活動，一向不太熱衷。例如上述的標題，就不見有太多傳媒曾報導過。
在剛結束的韓國富川奇幻國際電影節中，蔡卓妍憑著《妄想》奪得女主角獎項。其實情況是，富川電影節設有長片及短片競賽部份，而《妄想》則屬於長片部份的競賽電影之一。而該部份設有五個獎項，至於最佳影片則由泰片《13》奪得。
《妄想》同時亦是今年富川電影節中，除了邱禮濤專題以外唯一一部獲邀參展的港片長片。
據悉，一眾評審在決定女主角及最佳電影獎項時曾展開激烈的討論，其中一位評審表示幾經辛苦才令讓自己提名的蔡卓妍奪獎。
其實每年全球的電影節共有數百個，香港傳媒在未有足夠觸覺情況下，要得悉有關資訊，實在存在一定困難。
Zoom到病
有一種鏡頭，英文叫「Zoom」，中文一般喚作「鬆」，蔡瀾先生曾在文章裏稱它作「衝」鏡頭。它的正確攝影譯名是「變焦距鏡頭」。不論是「鬆」或「衝」，其實都只點出這種鏡頭的部分特性，均未夠準確。「鬆」帶出的只是它把被攝對象從近距離（如特寫）拉至遠距離（如遠景）的過程，即「zoom out」。「衝」剛好相反：點出的是從遠到近的特性，即「zoom in」。中文文法裏，「鬆」指鬆弛，「鬆出」、「鬆out」（或另一俗稱「拉wide」）都可以理解；但「zoom in」含的「收緊」意思便不能用「鬆」字來表達了。同理，中文裏只有「衝前」的說法，沒有說「衝後」的。兩者暗示的速度感也不一樣：「鬆」慢而「衝」快。「Zoom」本身自然可快也可慢。
如果我說，「zoom」是芸芸鏡頭或電影技巧中最難用（得好）的其中一種，相信不會有很多人反對。
有過一段時期，特別是上世紀六十年代末期和整個七十年代，香港和台灣 電影幾乎無片不「zoom」。不信？只要隨手拈起任何一張那時期邵氏公司的電影的DVD，你便會明白「zoom」為何物。
「Zoom」最被濫用的情形，一般是武打片。男/女主角打出一拳，鏡頭立即隨覑拳風「鬆出」，要不然就是順覑拳勢「衝前」，讓觀眾把歹角中拳的痛苦表情看個清楚。我看過用「zoom」用得最膽大包天的電影，是劉家昌 導演的一部台灣文藝片（名字都忘了）。影片由頭到尾每場戲都是男、女主角由遠走近，不是沙灘漫步，便是雨中散步，再不然就是在鬧市中蠕行，鏡頭每次都對覑他們由近鏡「鬆出」成遠景，對白都是後期配音，而且大部分不同「對嘴」。全片只二十多個鏡頭。無花無假。
七十年代是港、台電影的起飛期，潮流一個緊接一個：文藝片後是古裝武俠片，古裝武俠片之後是民初功夫片，再之後是功夫喜劇、都市鬧笑片。我經常在猜，那時候港、台電影這麼愛用「zoom」，原因應是貪快——35厘米的攝影機十分笨重，鏡頭裝備又多，一支鏡頭一個鐵皮箱，每換一次鏡頭都需要費時，但裝上一支「zoom」，焦距要多近便有多近，多遠便有多遠，既省時又省力，何樂而不為？結果是個個鏡頭都「zoom」，「zoom」到連觀眾也頭暈眼花。到了最後，凡用「zoom」者便幾等同壞電影、爛片。（之一）
舒琪
http://hk.news.yahoo.com/070727/12/2cflp.html