Robert Altman 辭世 遺作在晴朗的一天收檔

FlyingDonkey

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新民週刊：羅伯特·奧爾特曼退休了
http://ent.sina.com.cn 2006年12月01日18:30 新民週刊
       

　　曾有人在片場問這位移植心臟十餘年的老導演「什麼時候退休」，他反問：「退休？你說死吧？」——現在，這位令人尊敬的老人退休了。

　　從朋友的電話裡獲知羅伯特·奧爾特曼去世的消息時，真是有些意外和感傷，不久前才看過他的新作《牧場之家好做伴》(2006)，沒有想到這部電影竟然成為他的遺作。奧爾特曼的創作生涯同時獲過戛納金棕櫚獎(《MASH》)、柏林金熊獎(《西塞英雄曲》)、威尼斯金獅獎(《短片集》)，獲得這麼高的榮譽的導演迄今只有他與安東尼奧尼兩人。但他也是比較容易被影迷忽視的大師，原因並非他的作品中蘊涵深奧的哲學思想或者激進的電影語言實驗，而是他的敘事方式——開場就有大量角色紛至沓來，對白頻繁卻又被旁邊的聲響所淹沒——可能會造成不適應和不耐煩。奧爾特曼的多數作品，都在對美國社會、政治、歷史進行嘲諷式的批判。沒有人能將「群像戲」拍得如奧爾特曼那麼迷人，他總是用豐富的細節展示給我們看某個行業、某個階層、某個團體的真相。

　　和很多人一樣，我真正接觸奧爾特曼的電影是他1990年代的作品，然後再回頭去看他 70年代黃金時期的代表作。對於剛接觸他的作品、不明就裡的觀眾而言，奧爾特曼的電影最大的號召力就是明星，一大群明星。我常覺得：電影史上善於使用某個大明星的導演有許多，而善於使用一堆大明星的導演只有一個，那就是奧爾特曼。在他的電影海報上，總是留著一串星光耀眼的大牌的名字，他們要麼是獲獎無數的演技派，要麼是身價上千萬的大明星。他的作品幾乎每部都像《雲裳風暴》(1994)那樣雲集馬爾切洛·馬斯特羅安尼、索菲亞·羅蘭、朱莉婭·羅伯茨、蒂姆 ·羅賓斯、金·貝辛格等一干巨星。但在奧爾特曼的影片中，他們永遠得不到明星的待遇，他們永遠只是一個角色。在作品《大玩家》(1992)中，一個編劇大談自己的劇作，叫囂著「不要朱莉婭·羅伯茨，不要布魯斯·威利斯，不要happy-ending，不要明星」，但最終我們看到的這部影片(戲中戲)拍攝完畢時，不僅有一個happy-ending，而且朱莉婭·羅伯茨與布魯斯·威利斯真的出場時，不禁啞然失笑——沒有比這更絕妙、更尖刻地對明星制的諷刺了。奧爾特曼平生最擅長的就是這種一針見血的反諷手法。

　　奧爾特曼最初的影壇地位和個人風格是通過《MASH》(1970)以及《納什維爾》(1975)確立的。前者是關於朝鮮戰爭的鬧劇，後者是關於政治選舉的鬧劇。在1970年代他不遺餘力地戳穿美國政府製造的種種假相與謊言，甚至公開宣稱「每次看到美國國旗迎風飄揚，都覺得是個笑話」。在銀幕上，奧爾特曼總是在固定的時間內，通過追蹤大量人物的行動和話語，交織出一幅關於真相的風情畫。1990年代，奧爾特曼從戲劇與電視界重歸影壇之後，批判的矛頭從美國政治指向了中產階級生活。有人稱他的名作《短片集》(1993)為南加州生活畫卷，他用交叉剪輯的方式對影片中出現的10個家庭進行了描述，成功地對美國社會各個階層的家庭生活與男女關係進行了一次透視。而他的影片的結局總是具有顛覆性的，比如批判時裝界的《雲裳風暴》的最後安排了一場完全不穿衣服的時裝發佈會；批判好萊塢的《大玩家》中殺死編劇的製片人最終不僅成功逃脫法網，還將死者的愛人勾搭到手，從此幸福地生活在一起……

　　在拍完傑作《高斯福德莊園》(2000) 之後，奧爾特曼最後的兩部小品式影片《芭蕾人生》(2003)與《牧場之家好做伴》，分別將大段的現代芭蕾和鄉村歌曲插入到影片中，在視聽上都是非常優美的作品，但是沒有了往日的尖酸刻薄。以前有評論家看完他的《沒有明天的人》(1974)的結尾之後說：奧爾特曼的整套藝術手法最終目的是想說明，人生只不過是一些畫面上一無所有的圖畫。以往給人的感覺是，他覺得人生是毫無意義的，每個人不過是塵世間裝模作樣的過客而已。但是最後兩部電影卻給人以溫暖與達觀的姿態，尤其是遺作，奧爾特曼坦然地談到了死亡：影片中一位老歌者，在演唱完最後一支歌後，等待愛人前來幽會時安然逝去。

　　曾有人在片場問這位移植心臟十餘年的老導演「什麼時候退休」，他反問：「退休？你說死吧？」——現在，這位令人尊敬的老人退休了。撰稿／衛西諦

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評論：奧特曼的去世留給我們一個仰視的角度
http://ent.sina.com.cn 2006年11月29日21:02 新世紀週刊
       

　　電影《大玩家》開場於好萊塢大製片廠的一面牆。電話響起，鏡頭拉開，影片的氣氛活躍了起來。與製片廠日常工作相關的各色人等依次出現，秘書、行政人員、蒂姆·羅賓斯扮演的製片人、到處推銷故事創意的編劇、到製片廠參觀的遊客、製片廠高層主管、普通工作人員，來來往往幾十人從不同的方向走進畫面，又走出畫面，他們的衣著、神態、說話的語氣和談話的內容，為他們在電影工業中的身份和地位貼上了標籤。鏡頭三次從窗外對準蒂姆·羅賓斯的辦公室，每一次他都在傾聽不同的人講述不同的故事，最後一次，他收到一張明信片，上面寫著「我要殺了你」。

　　這段長達8分鐘的戲由一個鏡頭拍攝完成，其中包含了片場全景、人物中近景和物件特寫，推拉搖移一應俱全，人物之間交錯重疊的對話構成了混亂但又奇特的聲音環境。好萊塢90年代的眾生圖就在這8分鐘里被勾勒出來。

　　能設計出這場戲的人，必須能看透好萊塢又與它保持一定距離，同時還是個拍攝群戲的高手。所以這個人只能是羅伯特·奧特曼。

　　1992年上映的《大玩家》為奧特曼贏得了奧斯卡最佳導演獎提名，也讓他的事業走出低谷。在此之前的整個80年代，他的影片既不叫好也不賣座，好萊塢已經將他扔進垃圾筒。作為美國影壇的「叛逆者」、「局外人」和「賭徒」，奧特曼跟製片商的關係向來不好，編劇們對他也頗有微詞，惟獨在演員圈里，他一直享有很高的聲望，跟他合作過的演員都認為被挖掘出了不為人知的潛質，因此明星們都以跟他合作為榮，這也是他在不景氣的時候能拍攝眾星雲集的《大玩家》的原因。

　　奧特曼第一次顯示出「化腐朽為神奇」的獨特功力是在1970年的《陸軍野戰醫院》，這部戰地題材的黑色喜劇為他贏得了第一個奧斯卡最佳導演獎的提名，影片還獲得了奧斯卡最佳改編劇本獎。有趣的是在奧特曼之前，有14名導演拒絕執導這部電影，原因是劇本太爛。影片上映後所有看過劇本的人都認為，是奧特曼為影片確立的粗糙、散漫的基調煥發出劇本的喜劇感。他在拍攝群戲時鼓勵演員即興發揮，那種「雞一嘴鴨一嘴」的交叉對話既新鮮又可笑，這也成為他導演風格的重要標誌。

　　1975年的《納什維爾》將這種風格發揮到極致，片中有24位主要角色，沒有絕對的主角，奧特曼用這些角色編織出龐大的劇本結構和多條敘事線索，這些角色沒有刻意設計的出場方式，他們第一次出現在觀眾面前時就已經置身故事當中，並與其他角色有著或明或暗的聯繫。奧特曼的群像風格在後來的《高斯福德莊園》和《草原一家親》等影片中都有所體現，同時還影響到很多晚輩導演，保羅·托馬斯·安德森的《不羈夜》和《心靈角落》，今年奧斯卡最佳影片《撞車》，以及目前倍受好評的《巴別塔》都有著強烈的「奧特曼」色彩。

　　奧特曼藝術風格和處世作風的獨特性來自他獨特的背景。跟他同時代出生又同樣有著電視經驗的老導演們，大多比他早十幾年進入電影界，而70年代跟他一同開創「新美國電影」的斯科西斯和科波拉，又都比他年輕近20歲，當他進入影壇時，他就已經具有足夠的意識和實力擺脫好萊塢的控制。除了不受製片商歡迎，他也從來不是票房的寵兒和輿論的寵兒，在影壇幾起幾落，直到今年才以終身成就獎首次獲得奧斯卡的認可。他一直以對抗的姿態出現在影壇，對抗好萊塢的製作體系，對抗評論的偏見和短視，對抗的方式就是不停地創作，而且活到足夠老。

　　奧特曼曾經說過，他的影片沒有什麼哲學上的想法需要訴說，他只想告訴人們他觀察事物的角度。11月20日他以81歲高齡病逝，人們在試圖對他蓋棺定論時發現，這位「暴脾氣大叔」只留給我們一個仰視的角度。

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【我最酷愛的經典電影對白】 《天生大玩家》 The Player （ 1992 ）

文 / 林文淇

Griffin Mill : It lacked certain elements that we need to market a film successfully.
June : What elements?
Griffin Mill : Suspense, laughter, violence. Hope, heart, nudity, sex. Happy endings. Mainly happy endings.
June : What about reality?

葛里芬‧米爾 ：它缺乏一些我們能夠成功行銷影片所需要的元素。
瓊 ：哪些元素？
葛里芬‧米爾 ：懸疑、笑聲、暴力。希望、溫馨、裸體、性。快樂的結局。主要是快樂的結局。
瓊 ：那現實呢？

《萬花嬉春》 Singin' In the Rain (1952)
Kathy Seldon : Though I don't go to the movies much. If you've seen one, you have seen them all.
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Cosmo Brown : Make ‘em laugh. Make ‘em laugh. Don't you know everyone wants to laugh.

凱西‧謝爾頓 ：雖然我不太去看電影。但是只要看一部就夠了，其它的都差不多。
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卡司莫‧布朗 ：讓人們歡笑。讓人們歡笑。你難道不知道大家都希望歡笑。



《舞動世紀》的導演勞勃‧阿圖曼（ Robert Altman ）是一位老字號導演。他自一九七０年以《外科醫生》（ MASH ）一片轟動影壇後，持續導演過無數膾炙人口的影片。他還有一個眾所皆知的態度，就是他對於好萊塢電影抵死不從的厭惡。他曾親口說過：「你別想叫我出門去看一部美國片；藝術家們都走了，只剩保險公司的人與記帳員在胡搞。他們關心的只是如何找到最基本的拍片公式，以便賣大錢。他們腦子裡想的都是能賺進億元的鉅片，對其他電影一點也沒有興趣；這就是他們拍電影的目的。」

阿圖曼對於好萊塢電影完全脫離現實的公式主義的批判，在一九九二年藉由麥克‧托爾金（ Michael Tolkin ）的小說與劇本化成了一部十分精彩的影片：《天生大玩家》。片中充滿各式電影影圈內人看了會心一笑的後設情節與對話，不少導演與明星也都衝著阿圖曼來當花瓶或是跑龍套演出自己（我沒有寫錯，就是在這部關於好萊塢的影片裡演出自己）。葛里芬這個角色是片中八大電影公司其中一家的製片。如果好萊塢像是地獄，那他就是裡頭的判官，一句話就可以讓一個電影提案升天變成公司願意投資拍攝的影片，或是成為永世難以超生的千百個丟進垃圾桶的電影想法。他在片中對於所有來找他的提案的電影人最常說的一句話就是：「不要超過 25 個字（ 25 words, or less. ）。」

這聽起來像是他時間寶貴，要對方別閒扯淡，實則是好萊塢電影所擁抱的投資金科玉律：一部電影要能夠簡化成 25 個字以內的簡單概念，以便全球觀眾都能夠沒有負擔地消費。消費什麼呢？就是葛里芬在這段對白裡所說的「懸疑、笑聲、暴力、希望、溫馨、裸體、性跟快樂的結局」（時至今日還可以加入「電腦特效」）」。這樣生產出來的電影，就如罐頭工廠所生產的罐頭，配合好萊塢強勢的電影行銷，就可以一週一週在全球各大電影院隆重上市／映了。

這當然是阿圖曼透過葛里芬在嘲弄好萊塢電影。他以一副你愛看，我就讓你看個夠的態勢，在《天生大玩家》裡刻意加入了上述的所有元素。尤其一部原本導演與編劇堅持要片不用明星的社會寫實片，經過葛里芬的改造成了布魯斯‧威利衝進死刑室，勇敢地拿起斧頭擊破玻璃，在千鈞一髮之際抱起快要被窒息而死的茱莉亞‧羅勃茲的快樂結局。不僅如此，連葛里芬自己雖然誤殺了一個窮苦劇作家，在結尾不僅可以躲過法律制裁，還娶了他的女友，在洛杉磯郊區過著幸福美滿的生活。真的如葛里芬所言：「快樂的結局。主要是快樂的結局」。

不明究理的劇作家女友瓊還問：「那現實呢？」娛樂當道，現實當然只好先擺到一邊囉。

其實，好萊塢電影也有娛樂與藝術兼顧的不少精彩之作。經常在每次世界電影排行榜擠進前排的《萬花嬉春》就是以絕妙的對白、表演與音樂讓一部原本只是後台歌舞喜劇的好萊塢電影成為影史上一顆閃亮的珠玉。金‧凱利十八般武藝俱全，能歌善舞又逗趣。在片中飾演一個從綜藝場默默無名的演員爬到大明星偶像地位的洛克伍。在躲避如食人族影迷的攻擊時，跳入黛比‧雷諾茲所主演的凱西車裡。凱西是一位嚮往湊足了錢要到紐約劇場發展的女孩，對電影嗤之以鼻。當著洛克伍的面說出：「只要看一部就夠了，其它的都差不多。」

這句話讓洛克伍幾乎喪失繼續演電影的信心。他的長期搭檔卡司莫以一段我認為是影史上最精彩逗趣的歌舞表演，對他唱出「讓人們歡笑」來鼓勵洛克伍。凱西認識洛克伍後去把他所有的影片都看了，還買了影迷雜誌。我也是在心情不佳的時候，會拿《萬花嬉春》出來讓自己陷入片中歡樂的情境裡，百看不厭。

現實生活經常充滿不幸與挫折，有時讓電影來讓現實先擺到一邊也是不錯的。

FlyingDonkey

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勞勃阿特曼的影像萬花筒

文 / 陳映廷

生於1925年二月的勞勃阿特曼Robert Altman今年度過他的八十大壽。這位堅持走自己的路的雙魚座老先生，是美國近一個世紀以來最多產的非好萊塢導演。成長於密蘇里堪薩斯城的阿特曼雖是道地的中西部人，他的作品主題卻相當多元且反傳統。

阿特曼在成為導演之前，曾服役於二次世界大戰的美國空軍，擔任轟炸機副駕駛，這或許與他如貓深邃的雙眸到老仍帶有穿透遠方的眼神有關﹔這後來座落於鏡頭之後的目光，捕捉了許多精采的演出。

他的電影生涯緣起於替工業器材公司拍攝紀錄短片，而真正的事業起跑於Alfred Hitchcock Presents電視影集的拍攝，希區考克給了他擔任導演的機會，執導了幾集短篇恐怖故事之後，陸續接手了數個影集的拍攝與劇本編寫，但他深感電視媒體的限制過多進而決意轉向大螢幕。1970年成功結合喜劇與戰爭議題的MASH評價頗優，為阿特曼的事業轉捩點，且其子Michael Altman(當時14歲)為電影所作的 “Suicide Is Painless”迄今仍是許多歌手傳誦翻唱的憂鬱名曲。

先前提過阿特曼的多產，其累積至今的三十餘部作品毀譽參半(例如評價極差的《大力水手》Popeye…)，以「量」稱他為大師顯得有些矯情，然而，「大師」之名來自於多數作品中所具有特殊話題性與備受爭議之處展現了電影與當代文化間的微妙關係，像是譏諷巴黎時尚的《雲裳風暴》Pret-a- Porter/Ready to Wear雖然表現差強人意，但娛樂中帶有辛辣的批判﹔改編自瑞蒙卡佛小說Short Cuts的《銀色性男女》探討洛杉磯郊區市民生活，涉及安樂家庭底下的食色性也，是為其名作﹔關於好萊塢幕後製作故事的《超級大玩家》The Player更是在虛實安排之間大大諷刺了美國主流電影文化的內幕。另，阿特曼的電影時常是演員們表演生涯中的關鍵之作，如《花村》茱莉克麗絲蒂 Julie Christie、《超級大玩家》提姆羅賓斯Tim Robbins、《納許維爾》雪莉杜瓦Shelley Duvall與莉莉湯普林Lily Tomlin、《迷霧莊園》瑪姬史密斯Maggie Smith、《舞動世紀》妮芙坎貝爾Neve Campbell等出色的演出。他們本身都是優秀的演員，由於阿特曼在拍片現場給予演員自由的演繹空間，促使他們更有揣摩的動機，運用自身特質掌握角色，也因此，他的電影常吸引眾多明星的參與，陣容浩大，即使角色繁多，在導演的調度下，每個人都發揮得淋漓盡致，提名獲獎的不在少數。有趣的是，阿特曼經常重複使用某些演員，除了上述的幾位，還有茱莉安摩爾、莉莉泰勒、鄉村歌手萊爾拉維特等，一路歷時觀看下來，可見每位演員的成長與可塑性。

阿特曼的電影像是棱鏡，反映社會文化各面向，時常帶有譏諷意味，鮮少讓人在結局感到和緩與滿足。曾有影評人認為他的電影「並不全面反映真實」，但若視諷刺本身為一種與真實保持距離的創作，特異獨行的阿特曼也的確堅持了他如萬花筒般的創作。早期他常對戲中角色使用zoom in鏡頭(把人物突然拉近)，像維持一定觀察距離後的抽查動作，突顯每個小片段的可疑與重要性。

在碰觸過五零年代的反戰情結(MASH)、九零年代的服裝時尚(Ready to Wear)、三零年代的英國莊園(Gosford Park)、三零年代的爵士俱樂部(Kansas City)、七零年代的鄉村樂重鎮(Nashville)等主題後，接下來阿特曼的新作由伍迪哈里遜、湯米李瓊斯與梅莉史翠普主演A Prairie Home Companion進入了美國廣播節目的錄音間，探討麥克風後的秘辛。這位老先生說他的「每部電影都是實驗」，這次將會產生什麼化學反應，我們拭目以待。

接下來要介紹阿特曼作品中較細緻的兩部，分別是1971年的《花村》McCabe & Mrs. Miller和2001年的《謎霧莊園》Gosford Park，一個呈現美國西部開拓景象，一個巡視英國大莊園的上流生活﹔《花》是蒼涼的壯麗，《謎》則是鉅細靡遺的華貴，兩部片恰好間隔三十年，都是了解英美文化、角色研究的好素材。

《花村》McCabe & Mrs. Miller (1971)

這部電影改編自1959年Edmund Naughton的小說McCabe，敘述十九世紀美國西拓時期，職業賭徒McCabe(華倫比提飾)遇上飽經世故的老鴇Mrs. Miller(茱麗克莉絲蒂)，兩人合作經營一家妓院，一個出資一個品管，開啟了地方繁榮也助長小鎮的經濟發展，使原本荒涼的礦產地搖身一變為住屋林立的社區，也因此引來也想分一杯羹的大財團。本片被許多影評人奉為勞勃阿特曼七零年代的代表作，因其開啟了反傳統西部片(anti-Western)的先例。

在一般傳統西部片中，打打殺殺是絕對不可少的，槍戰決鬥與生死無關，但與個人輸贏、榮譽(honor)有關，主角通常不是瀟灑的牛仔，就是有不可告人的過去的謎樣人物，但《花村》顛覆了這些刻板形象，隨著故事發展我們發現McCabe並沒什麼驚人事蹟，他不過是一個跟多數人一樣來到礦產地想靠著一點生意和運氣致富的小美國人，甚至有點猥瑣、有點投機(要華倫比堤正義凜然也有些困難)，另一方面，他也是一個不切實際的浪漫傻子。而原本在書中不被強調的老鴇Mrs. Miller則是個堅持己見的硬頸角色，她的固執底下懷有一個夢想─就是賺足夠的錢，離開這個小鎮，到都市過富足安定的生活。這部電影要講的是「生存」，而撐持這一切的力量來自一個對未來的小小憧憬，無關榮譽或是任何值得讚頌的精神。生存，在金錢權衡中，小人物生命顯得卑微，阿特曼以沉緩的步調刻劃出角色們一段生命時期的轉變，並挑選李奧納孔(Leonard Cohen)充滿聖經寓意的 “The Stranger Song”、“Winter Lady” 作為串場配樂。雖然六零年代的民謠呢喃搭配十九世紀的西部景象有些詭異，但也使這部描述西部郊野生活的電影從頭到尾流動著抒情詩般的調性。至於人聲的處理，是本片的另一個特色，阿特曼喜歡讓演員們同時說話，現場數個麥克風收音，因此演員必須一直處於角色的狀態中，鏡頭在他們之間游移，沒有前後景之分，他們自在交談，像是影片開始角色們就已存在，鏡頭離開，他們仍在。

全片拍攝於加拿大溫哥華山區，電影就在一邊搭景一邊拍攝之下完成，隨著故事進展，小鎮在觀眾眼前展開，從簡陋的帳棚與鷹架到「亭亭玉立」的木屋，到最後如夢似幻的雪景中必要的毀壞，我們與戲中人一同見證這有機的生成。攝影師Vilmos Zsigmond在拍攝前對底片作了些特殊處理，刻意製造如老照片泛黃的畫面，不同於黃沙紛飛的傳統西部片，季節設定於陰沉之秋與酷寒之冬的《花村》蒼涼且含蓄。尤其近尾聲的那個清晨，木造房子寧靜地佇立於雪地如蛋糕上的薑餅屋，妓女與嫖客們拯救失火的教堂，Miller在中國城雙眼迷濛地抽著她的鴉片， McCabe在雪堆裡與狡猾的槍手捉迷藏…一切都同時發生，凍結的氣溫中有著不著痕跡的死亡。

阿特曼令人激賞之處在於他以緩慢與篇幅靜悄悄地挖掘了更深一層的拓荒意義，即使沒有明顯的起承轉合，全片氛圍在他的微調下自然地發生，呈現出戲劇化的內斂(或說，內斂化的戲劇)，他的反傳統西部片中有一種純淨，隱藏了超重的悲情。

《謎霧莊園》Gosford Park　(2001)

《謎霧莊園》是一部心思縝密，構圖別緻的佳作。故事發生於三零年代的英國，高斯福莊園所舉辦的狩獵之宴中蘊釀著一宗神秘的謀殺案，阿特曼以古典推理的敘事手法，盤踅於精緻華貴的大宅，貫串全片的懸疑性其實只是一個挖掘英國階級文化與其中層層愛恨情愁的手段。
本片無論表演或技術範疇都獲得眾多影展肯定，並於2002年獲得奧斯卡金像獎最佳原著劇本與英國電影金像獎最佳影片與服裝設計。

擅於處理大量角色的阿特曼，這次集結了三十多位英美演員，包括海倫米蘭、瑪姬史密斯、艾蜜莉華特森、克莉斯汀史考特湯瑪斯等人，無論角色大小(細想，其實本片無主配角之分)每一個人都做到了充滿細節的表演：口音、動作、眼神反應都恰到其位。說阿特曼的電影中「沒有明星，只有演員。」一點也沒錯，因為我們看到的是表演實力，而非明星光環。整體演出如一個結構完整的星系，每個演員就像一顆星球，除了公轉於大格局的故事主軸，也沒忘了使角色立體的自轉。這也同時展現了阿特曼的厲害之處－流暢的舞台調度(blocking)。

除了劇本裡幽默機智的對話，為了符合表演上的精準，本片邀請到當時真正的管家、廚子以及女傭到拍攝現場指導，所以從象徵角色習性的小動作到表示文化階級的領結顏色、稱謂，巨細靡遺。如主僕在莊園裡上下樓層(upstairs&downstairs)的分配便看出了等級制度的空間化﹔在下層，隨從沒有自己的名字，均以主子的姓氏互相稱呼，這冠主姓的動作象徵了侍僕為主人的財產﹔人與人的平行關係並未因上下樓層而有所不同，因下層模式一切比照上層進行，甚至更根深蒂固，如到了僕們的用餐時間，餐位依其所服侍的主人階級排定，不可恣意更動。飯後男僕們如男主們一樣，共坐一桌，小飲閒聊。主人會比較傭人級數、薪水，僕人也會私下批評主子們的品味，且分辨好貨的眼光更是犀利(還會歧視機械編織的蕾絲花邊)。

阿特曼的片中總會出現一個死亡，並非為了製造驚悚效果，而是利用「死亡」批判各種文化現象，《謎霧莊園》的死亡更是突顯了英國階級意識的頑固與文化表象－每個角色都有不為人知的秘密，如大宅中自擁地盤似的隔間分配，訊息的傳遞依靠流言蜚語，大家都在佯裝，但戲中真正的演員Denton(Ryan Phillippe飾)卻在揭露真實身分後被排斥。

“Park”指的是英國鄉間宅邸的大庭園，也是這部片關鍵人物的姓氏。本片由阿特曼的兒子Stephen Altman擔任製作設計，整個場景的動線設計如一座精密的舞台，在這個迷宮似的大宅中，交織著角色們錯綜複雜的關係，任何蛛絲馬跡都值得觀眾花精神去看，或像偵探般去細細觀察，如同剥開一層一層的洋蔥，了解偷偷哭泣的兇手最後的心酸。

FlyingDonkey

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向電影大師勞勃‧阿特曼致敬（1）︰《納許維爾》、《銀色性男女》、《三女人》

文 / 中大電影研究室（陳平浩、林譽如、陳思慧）

一代電影大師勞勃‧阿特曼（Robert Altman）不幸已於本月二十一日病逝於加州家中。阿特曼在一九七０年以《外科醫生》（"M*A*S*H"）驚動美國影壇，爾後以無窮的創意不斷打破美國電影類型的疆界，一生拍出約三十部電影，至少半數都是風格新穎，寓意深遠的作品。受他影響的導演，仰慕他的影迷遍及各地。由於他大多數的電影並未被引進國內，因此國人可能僅對於阿特曼幾部知名作品比較熟悉。中大電影研究室特別利用本期與下期的大師精選的單元，要向阿特曼這位電影宗師致上無限的敬意。週報曾經在本單元37期專文介紹過阿特曼（陳映廷︰〈勞勃阿特曼的影像萬花筒〉） ，也在第2期的影迷私房貨單元介紹過他的《天生大玩家》（林文淇）。我們將以介紹阿特曼另外六部精彩的作品的方式表達中大電影研究室深深的悼念之意。本期三部影片分別是《納許維爾》、《銀色性男女》與《三女人》。

納許維爾的天空之下─ 勞勃阿特曼的《納許維爾》(Nashville, 1975)

乍看片名讓我直覺想起搖滾樂的政治詩人Bob Dylan於一九六九年發表的著名專輯《納許維爾的天際線》(Nashville Skyline) ─ 而他的音樂總是令人思索搖滾樂是否能夠、以及如何能夠改變世界的音樂-政治問題。確實，勞勃阿特曼的這部片也同樣充滿了政治、盈耳不絕的音樂，場景也正是 Bob Dylan那張經典專輯所致敬的對象：美國鄉村音樂的發源地(也經由Bob Dylan的致敬而成為日後抗議歌手、社會運動式搖滾樂的搖籃)，田納西州的納許維爾。

電影描述多達二十四個角色分別從各地前往納許維爾，參加一場美國鄉村音樂的盛筵，由鄉村音樂主題樂園Opryland所舉辦的Grand Ole Opry。這二十四個角色的背景、面貌、特質等彼此殊異(勞勃阿特曼高明地給予了每個角色鮮明的形象)，但都被納許維爾所召喚，由音樂所串連起來(幾乎每個重要角色都各有其代表歌曲，唱出自己的內心情境)；此處，勞勃阿特曼於日後更加純熟(且成為他最為鮮明的作者風格)、也更令觀眾贊歎的「多線敘事」，正像樂譜的音階，彼此穿插、互換、交替、層疊，進而譜成一曲鄉村音樂的集錦。

巧妙的是，與一首接一首的歌曲(音樂)形成對比或呼應的，則是一台宣傳車小巴士的擴音喇叭，從片首直到片尾不停放送著政治演講(文字唸白)，它在大街小巷穿梭行駛，也隱約扮演著場景(scene)轉換與承接的功能。這是一台為總統選舉候選人宣傳競選理念與政見的「走路工」(“walker”)。它在片首就破題似點明了：「無論你了解與否、也無論你喜歡與否、你總是已經涉入、身處政治(politics)之中了。」就好像這台小巴士總是時不時於螢幕上駛過現身，或以畫外音形式插嘴發聲(然而，那位候選人卻始終只聞其聲、不見其影)，提醒著觀眾：政治無所不在─或者，「政客」無所不在。

小巴士喇叭娓娓道來的政治演說，似乎既不激情也不煽動(正好與片中那些情感洋溢、全身/ 聲投入的舞台演唱形成了對比)，乍聽之下都是簡潔、犀利洞澈、以不掉書袋的淺白語言所發表的政治批判(而且確實屬於相對進步的觀念)，痛斥美國價值的沉淪與政局的腐敗，訴諸公義與人民利益─同時也點出了電影的歷史背景，那是美國政治最為跌宕險惡的時代：越戰、水門案醜聞、甘迺迪刺殺事件。然而，廣播中進步的言詞，最後全部歸入最為現實、勢利、甚至醜惡的選舉操作─片尾的高潮戲，納許維爾音樂盛會，舞台上卻掛滿了競選旗幟和標語，台上演唱的歌手，無論存心或無意，似乎都被政客綁架，變成替候選人站台或背書的代言人。這一幕不禁令人想起美國搖樂音樂史上的里程碑「伍茲塔克音樂季」(Woodstock Festival)；然而，其中音樂與政治的關係，似乎不再那麼年輕澄澈、天真率直、熱血理想，反而充滿了複雜世故、曖昧灰色的曲折情境與現實立場。

除了「政客無所不在」之外，另外一個層次的政治無所不在，指涉的則是更加細膩的「微觀政治」(micro-politics)，而這正展現在勞勃阿特曼對於人物形象(以及角色之間的互動)精采動人的細膩形塑之中。這些人物原本興沖沖地、單純地來到納許維爾音樂會，但最後卻彷彿經歷了一場人生變奏─正像片尾的舞台最後因為選舉造勢以及政治槍殺而乍然走調了。絕世女伶的丈夫兼經紀人，最終發現自己才是造成妻子走音斷絃的兇手。原本相夫教子、生活在兒女那個靜謐的手語世界裡的中年女子，受到音樂的感動與誘惑，一夜之間變成少女groupie，與搖滾歌手上床之後立刻遭受遺棄。而一心嚮往成為明星歌手的女子，竟為了能和偶像一同登台演唱而被迫脫稿演出「脫衣女郎」，而後又被一針見血當頭棒喝：「妳其實根本不會唱歌」。此外，年輕的法律界高材生，其實對於音樂心嚮往之，卻不得不成為父親樂團的經理人，操盤利潤的進出。而一位競選活動的「遊說人」，周旋於眾歌手之間，穿針引線以尋求「音樂替政治站台」的機會。還有一位乍看之下年輕有為、對於音樂懷抱單純熱情的青年，最後竟是扣下政治槍殺板機的刺客。這一切有如浮世繪般的人生切片，在納許維爾的天空之下閃露光芒。

台灣近年影展中逐漸增加的「音樂電影」或「搖滾樂電影」，或許可以把勞勃阿特曼的這部作品納入片目；片中不斷電的鄉村歌曲、以及歌詞中那種以樸素情感、土地血脈、傳統信仰、鄉村價值所澆灌而成的(不同於城市、學生、詩人、年輕人、知識份子或政治行動者的)抗議精神，或許可以提供給屬於伍茲克音樂節的一代、以及受此音樂政治所鼓舞的後裔世代，一種不同的思索模式─音樂如何改變世界? 音樂是否真能改變世界? 以及音樂與改變世界之間、私密的聆聽經驗以及政治行動之間，我們可以去做的事。片尾屬於上一代的鄉村女歌手意外遭受射殺之後，慌亂中接過麥克風的新世代年輕少女，從懾嚅低吟到獲得信心而高聲朗唱一首「I Don’t Care.」這是否為勞勃阿特曼的憂慮或隱喻呢? 畢竟，假如你不在乎政治，政治將始終而且將更能夠take care of everyone。（陳平浩）

C'est La Vie －勞勃阿特曼的《銀色、性、男女》(Short Cuts, 1993)

拍攝於1993年的《銀色、性、男女》是勞勃阿特曼的中期復起之作。經過了八零年代的創作停滯時期，九零年代的阿特曼重新採用了他七零年代時期的風格手法－多重交錯的故事軸線、龐大的演員群、以及開放式的敘事，拍攝了《銀色、性、男女》這部拼貼式(collage)的作品，成為了他創作生涯中重要的里程碑。 改編自瑞蒙．卡佛(Raymond Carver)的著作《浮世男女》，電影《銀色、性、男女》的劇情只有兩段情節在結構上維持了小說的原貌：〈A Small, Good Thing〉、〈So Much Water So Close to Home〉；分別是麵包師傅以電話騷擾客戶，以及釣魚客為了假期而對溪畔裸屍視而不見，其他劇情內容則多有刪減添加。

九段故事其實都是同一個故事：謊言、性、暴力、死亡－這樣的人生似乎才是最真實的。溫柔善良的安與霍華德是眾多故事中婚姻最美滿的一對佳偶，但陽光璀璨的上午一輛車撞上了他們如天使般可愛的兒子卡西，幸福家庭從此留下永遠的創傷。醫生雷夫與才氣洋溢的畫家瑪莉安，看似有著安定的生活與穩定的感情，雷夫卻對妻子多年前的一次出軌耿耿於懷，汙點如白襯衫領口的油漬逐漸暗沉、泛黃、擴大，在婚姻裡時間越久汙點越是明顯。職業小丑克萊兒的丈夫史都華在釣魚時意外發現一具溪裡的女屍，但他卻麻木於犯罪充斥的社會而竟然無動於衷，克萊兒無法置信丈夫的冷血而無法釋懷，不時重提此事來諷刺史都華，感情裂痕自此展開。已經擁有家庭的洛伊絲從事電話色情行業，丈夫傑瑞對此心有不滿卻又莫可奈何，心理嚴重失調的結果是爆發性偏差，在搭訕性感妙齡少女的過程中暴力發作將她打死，人性的不定陰暗面讓人生總是那麼容易就有缺憾。

故事還沒說完。迷戀著魚缸裡色彩炫麗游魚的荷妮，與身為特效化妝師丈夫比爾，總在平淡生活中尋找刺激，無傷大雅的謊言成為各自生活裡的調劑品；金是一個濫用職權、不斷外遇偷腥的警察，與妻子雪莉總是吵吵鬧鬧，日子卻也如同謊言般一個接一個、一天接一天過；寂寞且年老色衰的女服務生朵琳，與她那老是醋勁大發的愛人厄爾，同樣過著每日床頭吵床尾合的單調日子；樂於周旋於男人之間的貝蒂，時常帶著兒子去赴情人們的約會，而飛行員丈夫史多力的個性輕浮半吊子，夫妻關係有名無實；滄桑的爵士女歌手戴絲，對於人生已經失去了熱情，日日吟唱頹靡歌曲，冷漠地對待身邊的人事物，但情感強烈的女兒羅伊無法接受母親的無情，在車庫裡自殺，讓戴絲的人生傷痛再添一筆。

阿特曼將原著小說中獨立的九篇故事串聯在一起拍成電影，故事中的主角雖然各自生活在城市的某個角落，平日也顯得冷漠有距離，彼此之間卻存在著或近或遠的牽連：從母女的親子關係、姐妹兄弟的手足關係、到日常生活裡互動而生的鄰居、工作、社會關係等，讓九個故事錯綜複雜的緊緊綁在一起，成為一個生命共同體 (community)－一群生活在洛杉磯的人們的人生。阿特曼不僅在人物的角色設定上安排了緊密的關係，在情節上也讓多個故事不經意地交錯在同一個空間－在蛋糕店裡、在街道上、在餐廳酒吧中；除了空間上的重疊，時間上或敘事上的剪接則相當緊湊，將九則故事的各自片段、一個個獨立不相關地並置在一起，形成了一種快速切換的節奏感(rhythm)，彷彿貫穿全片的爵士音樂，音符跳躍而旋律不斷。

阿特曼的拼貼手法是把九條線各自裁切(cut)成一節節的短暫片段，將之洗牌、重組、再排列，同時卻不忘細緻地安排了畫面上的銜接點，譬如門的一開一闔、燈的一閃一暗、或者音樂的起頭延續，加之以劇情中內含的角色關係，形成了一種萬花筒(kaleidoscope)式奇觀的人生百態－繁華雜亂，卻又是如此千篇一律。阿特曼的《銀色、性、男女》深刻真實地刻畫了人生。（林譽如）

水池裡的《三女人》

勞勃‧阿特曼1977年的作品《三女人》（Three Women）以一種極其詭異、驚悚的氛圍呈現三個女人－Pinky（西席˙斯貝西克Sissy Spacek飾）、Millie（雪莉杜瓦Shelley Duvall飾）與Willie（Janice Rule飾）－之間的關係，似是姐妹、母女，又在背地裡相互背叛、傷害，但絕對無意致彼此於死的，臨危也要出手搭救的那種微妙情感聯繫。

年輕淘氣的少女Pinky來到加州一間療養院開始她的第一份工作，認識了負責訓練她的Millie，在她尚純潔無瑕的眼瞳裡，Millie世故健談的交際、成熟性感的穿著以及對於各種家居瑣事例如烹飪或佈置的嫻熟，又，她與Millie某些巧合的相似之處例如同樣來自德州同樣討厭蕃茄等，使她的視界逐漸著了魔，將Millie的形象與一切作風看做自己的前驅，她把Millie看成了她所想要成為的人，展開自己駭人的慾望，意圖與Millie成為雙胞胎的慾望，就如同療養院裡的那一對雙胞胎同事一樣，難以分辨。於是，她住進了Millie的房子，閱讀Millie的日記，穿Millie的睡衣，最後甚至上了Millie上過的男人Edgar（即Willie的丈夫），竊用Millie的身分，盜開Millie的車，與Millie的一票狐朋狗友廝混。

當Pinky幾乎失心瘋般地完全化做Millie的翻版，強詞嘶吼著她的名字是Mildred（即Millie的本名），霸佔Millie的日記時， Millie看見了過去的自己是如何猙獰、醜陋，其自私、冷漠、放蕩與失德的毀滅力量，從宛若鏡影或者池面倒影的她者身上，反撲回來。有趣的是，就在那力量反撲的時刻，Millie彷彿與Pinky對調了位置，返回到一種單純溫厚的狀態，重新掌握了良知與關愛，在Pinky因發現了她與Edgar的不倫與他的冷酷而投池重傷之後，她開始無微不至地照顧Pinky，為她四處索簽祈福卡，甚至找來遠方的家人，她變成整個冷漠的療養院裡唯一在意Pinky的人，就像在那之前只有Pinky關心她的告假一樣。

Willie是一個奇特的女人，異常寡言，影片裡多數時候都只能看見她默默地在池中、地上做著或已經做好的畫，在Pinky與Millie住處的泳池底，在Willie與Edgar開設的Dodge City酒吧窗外，在Edgar練槍的靶場附近，都暈著淺藍如池水的基底，不斷重複繪著三名女子糾纏著的半人半獸身體，有著尖銳鋒利的長指甲，有著嘶牙咧嘴地極痛苦的神情，因而她們相互勾繞著的手，一面像是勾刺與劃傷，一面像是攬抱與扶持，同樣，畫中恆常將她們包圍、淹沒的池水也涵蓋著層次複雜的蘊義，宛若生為一個女人所必須面對的各種情感、愛恨，那不斷在畫面中被刻意加入強調的湧動起伏的水，一面提供著緩慰與療癒，另一面引人窒息與死亡，猶如電影最開始拍攝的療養溫水池上貼著橫幅的警語：「浸泡限時十分，二十分以內必須離池，」水性之安適與危險。正如女人們之間的共處和她們所必須共同面對的一切（包括第三幅畫之中踞於一方，陽具壯大並做出侵略姿勢的男人），都存在著正負兩面。

最後，Millie領著Pinky逃開了入侵家中的Edgar，前去搶救正難產的Willie，結果她生下了死胎，一個身體早已冰冷的男嬰。而後，三個女人便住在Dodge City共同生活一如家人，Millie真正成為了Pinky的母親，故事並未交代Edgar發生了什麼事去了哪裡，但吧台的牆上掛著三幅子彈穿孔的畫， Millie在創作這些的那天，順手開了一槍射中人形靶的脖子，她男人的脖子，最終，男人與兒子都一同自女人的生命中消失了，而她們從此就可以離開使人溺斃的水池了嗎？我在她們僅有女人的家庭空間與那裡仍有某種不安的壓抑的空氣中，尚未找到答案。（陳思慧）

FlyingDonkey

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紅毛大禮相送
tonyblue - 說故事的大師 | 2007-02-23 12:50:56
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天生一頭紅髮的女星茱莉安．摩爾，以紅毛傳奇向恩師阿特曼致謝！

打電話要求一位女人脫光衣服，並不容易，這位女人在十多年後還記得這件事，而且願意在大庭廣場之前，在你的追思會上暢談這件往事，更不容易。

有這等魅力的男人叫做勞勃．阿特曼（Robert Altman），這名女子則是茱莉安．摩爾（Julianne Moore），故事發生在公元2007年二月二十日。

那天是阿特曼的八十二歲冥誕，他的家人故舊和影迷在紐約時代廣場附近的Majestic戲院舉行了追思會，眾星雲集不在話下，十一點半才要舉行的追思活動，早在七點半就有老影迷開始排隊等著進場了。

他們追思的不只是一位耄耋高齡的老導演而已，他們追思的是一位堅持自己夢想，而且能夠實踐夢想的大導演。

追思會的形式是由眾家明星與導演輪流上台發表追思感念話語，眾聲喧譁中，全是阿特曼生前與每個追思者之間的精彩互動關係，例如有人就說他在拍片現場總是仔細聆聽各人的建言，最後由他下結論時則會說：「那我們就不要那樣做吧。」他會讓你暢所欲言，但是他清楚知道自己要的是什麼。他也常向編劇開玩笑說：「我喜歡吃作家家當早餐。」他很少要求作家重改劇本，因為他根本就不用這個劇本了。

追思會上的高潮是女明星是茱莉安．摩爾上台提及阿特曼要求她脫光衣服演戲的那段往事。

當時，阿特曼正在籌拍一部《銀色性男女（Short Cuts.）》，需要一位女明星肯正面全裸演出，電影中的這位女郎瑪莉安是平常的家居女性，很自在地會在客廳裡面全裸走動，燙衣服做家事。通常，居家無人，自在全裸，其實是自然不過的事，但要拍成電影，而且是要小有名氣的女星來演，坦白說，有些困難。於是阿特曼決定親自打電話給茱莉安。

那一年，茱莉安三十三歲，演過十部左右的電視和小片，名氣不高，從十九歲開始就醉心表演的她一直苦惱沒有機會能讓世人認真對待她的表演實力。接到一通自稱是「勞勃．阿特曼」打來的電話，而且問她說：「妳知道我是誰吧？」當時，她其實並不相信，大導演怎麼可能有她的電話？怎麼可能自己找上門？「你不是，別唬我了。」這是她的第一個反應。

阿特曼告訴她：「我真的是阿特曼，我打電話的目的是有一個角色，希望妳來演。」

一確定是阿特曼，一聽到有機會演出阿特曼的電影，茱莉安立刻就在電話那端高聲喊著：「好啊，好啊。」但是阿特曼卻立刻接話說：「別急著說好，你應該先讀讀劇本，因為有一些裸體畫面，而且不能討價還價。」

茱莉安想都不想，立刻接話說：「好啦，好啦，什麼都好，你要我做什麼我都肯，我不在乎的。」但是阿特曼覺得一切都來得太容易了，他還是得提醒茱莉安：「你要再好好想想，這場裸體戲可是一絲不掛，正面全裸的。」然而，心情超high的茱莉安還是回答說：「沒問題，我要演。」

人在情緒高昂之際，是不是就會脫口說出一些未經大腦思考的話呢？事後，阿特曼在追憶這段打電話決定卡司的故事時，總會加上一句說：「後來，茱莉安還興奮地告訴我說：『另外，我要送你個大禮，我是紅毛的（redhead，指陰毛）。』」當時的茱莉安是急著要出人頭地的，大導演自動上門找她，當然是赴湯蹈火，在所不辭，問題在於「紅毛說」經過媒體報導後，頓時轟動各方，卻也使得她像是急著要把自己的私密外銷出口的商人，問題是，她並不記得自己講過這句話，通電話的只有兩個人，一個說有，另一個硬說沒有，不是很扯嗎？覺得自己驢到家的茱莉安只好鼓起勇氣打電話給阿特曼，向他坦承說：「我知道這個紅毛話題很有趣，可是我有些尷尬，可不可以不要再向媒體說這件往事了？」

阿特曼的身材雖然粗壯，卻不是老粗，他的回答是：「沒問題，親愛的，你要怎樣都行。」

以上，就是茱莉安．摩爾在阿特曼追思會上的往事重提，她不講，這段往事就是一則影史軼事而已，偏偏，她要用這段往事來追思啟動她後來星運的大恩人，因為從他們的電話對談中，你可以清楚看到阿特曼如何來對待演員，真誠而不誑騙，包容而不計較，同樣地，從茱莉安身上，你亦清楚可以看見，小明星是那麼渴望成名的機會，輕狂往事不是見不得人的事，坦然面對，其實世界更遼闊。

阿特曼在天之靈，聽到茱莉安這樣重現他們的電話交談往事，一定唇角輕輕上揚說：「好，那我們就不再提紅毛大禮事件了。」但是，親愛的朋友，你會不會和我一樣，突然會覺得眼角有點水氣？

FlyingDonkey

重看了在晴朗的一天收檔，依然偏愛那淡然

grandoni

原帖由 FlyingDonkey 於 2010-1-23  12:40 AM 發表
重看了在晴朗的一天收檔，依然偏愛那淡然

當時睇其實係為左追戲睇....
不過真係"唔識欣賞" 因為d演員我唔係好識
梅麗史翠普
係咪有d 致敬架?

FlyingDonkey

原帖由 grandoni 於 2010-1-23  01:17 AM 發表


當時睇其實係為左追戲睇....
不過真係"唔識欣賞" 因為d演員我唔係好識
梅麗史翠普
係咪有d 致敬架?

對死亡的淡然

當然是梅麗史翠普致敬Robert Altman，以 RA江湖地位用全新人都一樣被欣賞啦