《香港電影》好多期 一樣炒好多冷飯

橙色力量

七十年代末期，兩地新浪潮導演崛起，決心去掉前人陋習。他們的作品最顯著的一項標記，就是幾乎找不到一個「zoom」鏡頭。

港、台電影受「zoom」鏡頭「遺害」超過了十個年頭，兩者好不容易終於捱到了改朝換代的時候，才能掙脫它的「魔掌」與壞影響，卻沒想它很快地便又找到它「荼毒」的對象：文革後中國大陸的「傷痕電影」。

文革時大陸除了幾部革命京劇和在嚴格審查下通過的影片外，幾乎停止了所有的電影製作，與外界完全隔絕。文革後重新開放，港、台電影成了它的第一個艷羨和模仿的model。跟後來的黑超、三五煙、鄧麗君    歌曲一樣，「zoom」也很快地成了一項時髦的流行符號。當時就連算是比較優秀的作品，如《天云山傳奇》、《如意》、《城南舊事》、《小花》、《傷逝》等，皆無一不「zoom」。

但「zoom」其實是有它自己的美學的。

在「zoom」被發明與濫用之前，有另一種叫「track」的鏡頭運動。

跟「zoom」一樣，「track」（或推軌鏡頭）的作用，也是把被拍攝對象從遠距離推至近距離（或作相反方向）。兩者不同的地方，在於被攝對象（前景）與其背景之間的關係，亦即景深問題。就推軌鏡頭而言，攝影機被放置在一條軌道上，不論被推前或拉後，都與被攝者保持覑同一焦距，被攝者與他/她的背景之間的景深，遂得以維持不變，拍攝出來的效果，很接近我們肉眼所見的真實感覺。鏡頭向主角推近，我們就彷彿更貼近人物一點；往後退，便好像我們一步一步遠離對方一樣。但「zoom」調校這遠、近的關係，靠的卻是純粹變換鏡頭的焦距，當使用時，變焦所造成的視覺效果，是被攝者與其背景的距離，也會一併被壓縮起來，使畫面給人一種扁平的感覺，而比不上推軌鏡頭的真實與具體。這是很多人不喜歡甚至抗拒「zoom」的原因。但從另一角度看，即被攝者與其周圍環境的關係而言，「zoom」卻往往能有效地把被攝者於其身置的環境中突顯/孤立出來，（特別是從遠至近）；而推軌鏡頭則仍是把被攝者置於環境之中（兩者關係保持不變）。

推軌較自然、真實；「zoom」則較突兀、戲劇化，取捨視乎影片追求的效果。(之二)

舒琪

http://hk.news.yahoo.com/070728/12/2cg89.html

橙色力量

這個暑期荷李活    猛片特多，《哈利波特    ——鳳凰會的密令》之後又有《變形金剛》。港產片《男兒本色》在夾縫中仍吸引到一定的觀眾，本來是可喜的事。但細看影片的賣座元素，卻令人有時空倒流之感。

自從10多年前香港電影市日衰，產量下降的同時，反而出現了一股「現代化」或「規範化」的動力，開始比較重視劇本和情理。銀河影像的出品固然是表表者，陳木勝作為第一線的動作片導演，也在劇本和現代化包裝的改良上下過不少工夫（《三岔口》甚至找岸西編劇）。想不到去年的《寶貝計劃》並非個別的例外，而是預告了《男兒本色》回到從前的作法，80年代港產片的陋習全面回朝。

似港工業北上設廠

因此，我們看到一場接一場為求效果（場面壯觀），不擇手段（情理不通）的處理。為了強調那些演員和武師拚了命的高危鏡頭，不惜把動作場面拖長至不合比例的地步（這當然是70年代以降功夫片的傳統）。以血肉之軀演出凌空飛墮及各式各樣帶來劇痛的動作，不是80年代洪家班和成家班最優為之的嗎？這一套赫然重現於今天的銀幕之上，說明了香港電影與內地融合帶來的影響——內地不但提供了市場（大量仍樂此不疲的觀眾），肯賣命而身價不高的武師供應更是源源不絕。這跟香港工業北上設廠有什麼分別？

揭示「拖後腿」現象

但即使是其他輕工業，單靠內地的廉價勞動力降低成本行銷海外，也證實非長久之計。何電影這樣的創意工業和文化商品？更何在這方面，荷李活仍然基本上壟斷世界市場？港產片在自我轉型上本來已步履維艱，如今為了生存而不得不向內地電影市場和體制靠攏，審查對創作的影響人所共知，《男兒本色》揭示的卻是另一種「拖後腿」現象，港片創作人真的要自求多福了。

內憂之餘便是外患。荷李活今年猛片攻勢之強勁，連東亞（不計印度    ）最後一個堡壘——南韓    也終於失守。上半年的票房數字顯示，年終結算大有可能荷李活片的票房首次超越本土製作。有人可能歸咎年初實行的銀幕配額制度的改變（從原來規定必須放映南韓片146日，改為減半的73日），但這更可能只是駱駝背上的最後一根稻草而已。

南韓電影步入寒冬

冰凍三尺，非一日之寒。南韓電影業的危機其實早已預先張揚。去年大部分電影公司都虧本，幸而有《韓流怪嚇    》等3部大片賣座支撐而已。再半年過去，終於傳來多間公司倒閉和易手的消息，南韓電影可能真的開始步入了寒冬。

跟韓國    友人談起來，發現情與14年前的香港是出奇的相像。同樣是因有利可圖而過度投資、過量生產（還記得《笑傲江湖II東方不敗》後的跟風潮嗎？），一旦形勢逆轉，外埠市場收縮（韓片在日本    這個最大的外銷市場全面退潮），加上荷李活大片強攻（香港當年是失陷於《侏羅紀公園》），本地觀眾對本土電影熱情減退，潰敗之勢遂一發不可收拾。

奇怪的是在這樣風聲鶴唳的形勢下，南韓最大的其中一家電影企業 CJ Entertainment的負責人，竟有閒情（或遠見）以旗下的文化基金創辦一個新的數碼電影節——Cinema Digital Seoul Film Festival。固然CJ除了製作韓片亦發行外語片及經營線（同時涉足多個行業，財雄勢大），是南韓少數不見赤字的電影公司之一。但從香港人的角度看，始終有點匪夷所思。

首爾    數碼電影節野心大

這個「首爾數碼電影節」規模不大，野心卻不小。節目分競賽與觀摩兩部分，各展映20部作品，不分劇情片、紀錄片或實驗片。評審團共有3個，分別由5名導演、國際影評人及本地年輕影評人組成，前兩個評審團選出的得獎者，可各得3000萬及2000萬韓圜（約25萬及17萬港元）的獎金。儘管候選的有不少可觀之作，而且劇情與紀錄片混雜，兩個評審團的結論竟然出奇地一致——把大獎和獎金給《大象與海》與《木幫》平分！

吳明金的《大象與海》早於3月在香港國際電影節的「亞洲數碼錄像競賽」參加角逐，惜無功而還，這回終於不讓馬來西亞    同鄉陳翠梅專美（其《莫失莫忘》巡迴征戰各國電影節，幾乎所向無敵）。中國于廣義的《木幫》是他首部紀錄長片，卻一鳴驚人。他獨力在故鄉黑龍江拍下他的童年好友嚴冬伐木的生活，無論題材和手法，皆有一股不加修飾的粗獷生命力，使人印象深刻。

和鳳鳴憶述反右文革經歷

不過這回觀片的最大收穫，是補看了在康城錯過的王兵新作《和鳳鳴》。與《鐵西區》的史詩格局相反，這回王兵的鏡頭由始至終（片長3小時）對準了和鳳鳴，靜靜聆聽她憶述從反右到文革所經歷的磨難，簡直令人百感交集，又悲從中來。

文﹕李焯桃

策劃：王慶鏘 李焯桃

編輯：葉旺文

http://hk.news.yahoo.com/070728/12/2cgah.html

橙色力量

上星期天的早晨，我一早跑到金鐘的香格里拉酒店，迎接我們交流活動最後一位嘉賓講者，詹宏志先生。

詹先生坐在酒店大堂的沙發椅，聚精會神地看書。前一個晚上，我發了封「心舻表白」的電郵，不過他此行沒帶上電腦，所以沒看到。於是甫見面我就向他滔滔不絕，交代自己成長期間，在閱讀、工作及看電影上與他的淵源。我說自己是看他的作品長大的，包括他當天送我的《人生一瞬》，我很早就讀完了，而且深受感動。

過去我一直在公開場合聽他演講，對上一次是2006年的1月20日，我在台北誠品旗艦店聽他與李安    對談《斷背山》。當天的主持人說，那是兩個大師的交流。於我而言，詹宏志多年來馳騁於不同文化界別，即使不是大師，也是個傳奇人物、文化菁英。當天早上一個簡單的碰面，已教我雀躍萬分。

在計程車上，我送了他一隻大衛．連（David Lean）的《Ryan's Daughter》（1970年）影碟，是去年2月才推出的雙碟版。詹先生說：「這是我年少時很喜歡的一部電影。」

《悲情城市》的典型長鏡

我說，剛過去的星期三，我為香港的教育局主持一個電影欣賞講座，談電影的章法。席間就放了《悲情城市》的片段。那是侯孝賢    的典型長鏡：詹宏志與吳念真等飾演的知識分子在月旦政事、高論當時的台灣    局勢：時為1947年，台灣脫離日本    殖民統治後，國民黨    1949年東渡前。男女主角梁朝偉    及辛樹芬端坐一旁，聽覑聽覑，因為不大投入，兩人坐到知識分子後面的小空間。梁朝偉放起流聲機的音樂，辛樹芬跟梁聊起他少年失聰往事。因為梁的角色是啞的，這段男女主角的聊天對白用黑底白字的字幕卡交代，加上背景的音樂（把知識分子的聲音完全掩蓋），活脫脫是個默片場面。這場面的處理很好，侯導故意中斷了知識分子的長鏡頭，把畫面的重心轉移，由論政到小人物的故事，由知識分子圍坐到他們背後一對漸生情愫的小情侶，由他慣性的長鏡頭，到仿默片的技法，詩化的聲、畫組合。侯導對政事的態度其實不言而喻。

《悲情城市》是1989年的影片，是華語電影率先在國際揚威的作品（威尼斯影展金獅獎）。影片的策劃正是詹宏志。據說影片在威尼斯奪魁後，電話搖到身在台北的詹宏志那裏，報喜的人沒及說話，詹就問：「是不是那部爛片得獎了？」

詹是80年代台灣新電影的重要人物。1987年的台灣新電影宣言，是由他草擬的。1988年2月，他與侯孝賢、陳國富、楊德昌及吳念真等組成了「合作社電影」公司。以此名義，推出了包括《悲情城市》及《牯嶺街少年殺人事件》（1991年）兩部傳世經典。差不多20年後，楊德昌不幸離世、侯孝賢已馳名國際、詹宏志則早已脫離電影工作。詹甚至在2005年辭去城邦董事長職位，告別30年的出版生涯，回到他創立的PC HOME陣營，繼續他的網絡出版基業。

《童年往事》與《人生一瞬》

講座開始前，我最後問詹先生：「侯孝賢，楊德昌的電影描繪60 年代的台灣，都寫自己成長及父子的關係。你第一本散文集《人生一瞬》也寫父子及60年代，似乎同代人對這段成長印記特別深刻？」詹先生說，也許他們都處在新舊年代，見證過兩個世界，所以感受特深。因為很多東西，至今都已不存在了，住的方式、吃的方式，與父親的關係，今天也截然不同。

寫到這裏，腦裏浮出兩個影像：侯孝賢《童年往事》有幕晚間停電，影片的父親在短暫的漆黑中猝然離世，年幼的主角看覑驚懼、哀痛不已的母親及祖母，對突如其內的悲劇不知如何是好。詹宏志的《人生一瞬》，一開始也是講父親離世，他把父親的遺體運送回家，在深夜寧靜的公路，卡車上只有他及父親兩人，他百感交集，想起了很多與父親的往事。

07年7月27日於上海   

文﹕家明

http://hk.news.yahoo.com/070728/12/2cgag.html

橙色力量

今天再對Pixar製作的迪士尼    動畫指手劃腳，說畫面技巧有幾高超，都是多餘，因為大家已經好明白而且見識得多，《五星級大鼠》（Ratatouille）不是賣技巧，而是賣故事賣人情味，重新

回到故事本身，笑料有品味，氣氛有格調，除了拍出美食味道，最重要的，還是洋溢覑幸福的感覺。

現時流行IMAX 3D戲院，戴上立體眼鏡在超巨型銀幕看哈利波特    ，我見過小朋友興奮得伸手欲碰畫中人物景物，不過九龍灣MegaBox    的IMAX戲院觀眾席跟銀幕距離略近，坐得太前會頭暈，銀幕比眼睛闊度大許多，如果看西片，要看畫面又看字幕，又要看人物左飛右飛，眼睛上下左右不停轉動，很疲累，接應不暇。

機場的4D戲院除了立體畫面，還對嗅覺和皮膚感官都照顧到，就像迪士尼樂園    內的立體影院，會吹風、放味和噴水，如果《五星級大鼠》能夠製作這種4D版，應該很好玩，大群老鼠湧出盪入，又走進地下水渠如瀑布一樣的驚險旅程，可以想像到配合立體畫面帶來的刺激。更重要的，還是味道。《五星級大鼠》是很好味的電影——假如裏頭所煮的法國    菜、濃湯味道，都能夠釋放出來的話。

入場前最好飽肚

關於美食的電影，首要條件就是拍出味道，要夠好味，要觀眾愈睇愈想跳進畫面品嘗大餐，《五星級大鼠》是要醫飽個肚才好入場，因為空覑肚子去看人家煮五星級法國菜，肚子不大聲作響才怪。Pixar動畫每一部都有吸引人的地方，今次第8部又與過去製作有不少不同之處，特別覑重真實的城市感，和豐富的人情味。

故事背景並非天馬行空虛構想像，而是切切實實以巴黎    這個浪漫之都做布景，主角人物走過的街道，都是名滿天下的巴黎美景，避開了冷冰冰的後現代建築，就算少不免要有現代化交通工具，但就盡量以塞納河、巴黎鐵塔、石板街，老街小巷等歷史景觀呈現眼前。特別是片中一場廚房清潔仔活捉老鼠仔後，深夜來到塞納河畔將之放生，情景構圖就十分有氣氛有詩意。

細緻描寫人鼠溝通

今次說故事的方法，也略有不同，仍然保留擬人法，老鼠也會說人話，但老鼠不會與人說人話，人鼠基本上不能以語言來互相溝通，這一點就虛構得來較貼近生活，可幸老鼠仔聰明醒目，懂得解讀人類語言。影片細緻描寫人鼠之間如何溝通、煮菜，體積細小的老鼠仔如何能夠成大廚，在廚房調味加鹽加醋，導演想出了特別方法，好使兩者可以合作無間，人類雙手可以幫助老鼠仔一把。

影片由Brad Bird編劇導演，此君前作《反斗車王》叫好叫座，《超人特工隊》更贏了奧斯卡    最佳動畫，今次更發揮出他故事天才的本色，依循覑他的一套設定：平凡之輩都能夠實現夢想表現卓越，及家庭的聯繫，作為世界語言。

《五星級大鼠》完全發揮了這套動畫故事方程式，將我們固有的觀念：「廚房不能有老鼠」徹底扭轉，老鼠不盡是邪惡污穢橫行，儘管都是為食、偷食，但難得當中有一隻有思想有智慧有理想，一心想做大廚，鼠家族有很強家庭觀念，互相守望。故事拿老鼠仔與法國味王後人、但毫無煮食天分的清潔小子，來互相對照，以動物影射和反諷人類的不足，面如神壇的人類更多私心與嫉妒，為了面子各自為政各散東西，生鬼鼠幫卻發揮互助精神，同心合力如軍人上戰場一樣有紀律，把結局一場煮大餐的戲，締造出驚人結果。

輕鬆幽默做主菜

更難得的，還是故事發展到法國餐廳，老鼠仔與自卑清潔小子相處後，就逐漸烹出幸福的感覺。愛情、友情，在公在私，信任與背叛，由失敗到成功到考驗，人鼠能否共存、廚房是否可以有老鼠、老鼠是否可以做大廚的問題，都以輕鬆幽默偶爾爆笑做主菜，配以浪漫的法式樂章做甜品，還有鐵塔美景當紅酒，由荷李活    製作人烹煮的美法fusion美味動畫就滾熱辣上䒷。美食當前，入廚出廚，除了香港電視節目強調的美女美男外，還要有幸福的感覺才像樣，始終「吃」是一件賞心樂事。

《五星級大鼠》小資料

導演：Brad Bird

港版聲演：鄭中基，張聣芝，梁漢文   

上映日期：8月2日

（開場前加映一部外星人動畫短片《Lifted》，要提早入場）

文：皮亞

http://hk.news.yahoo.com/070728/12/2cgaf.html

FlyingDonkey

原帖由 橙色力量 於 2007-7-29  07:04 PM 發表
這個暑期荷李活    猛片特多，《哈利波特    ——鳳凰會的密令》之後又有《變形金剛》。港產片《男兒本色》在夾縫中仍吸引到一定的觀眾，本來是可喜的事。但細看影片的賣座元素，卻令人有時空倒流之感。

自從10多年前香港 ...

其實, 男兒本色有好大部分歐洲資金的.... 片尾有 d 提示

歐洲對動作片依然偏愛, 正如洛比桑的 B 片一樣

jason4284

瑞典著名導演英瑪褒曼的姊妹表示，英瑪褒曼周一去世，終年八十九歲。

殿堂級導演英瑪褒曼一生攝製的電影數量驚人，獲獎無數。他二十六歲撰寫第一個劇本，二十九歲便當上導演，經典作品包括《野草莓》、《第七封印》、《夏夜的微笑》、《假面》、《沉默》等。

jason4284

原帖由 jason4284 於 2007-7-30  08:52 PM 發表
瑞典著名導演英瑪褒曼的姊妹表示，英瑪褒曼周一去世，終年八十九歲。

殿堂級導演英瑪褒曼一生攝製的電影數量驚人，獲獎無數。他二十六歲撰寫第一個劇本，二十九歲便當上導演，經典作品包括《野草莓》、《第七封印》、《夏夜的 ...

R.I.P.

橙色力量

原帖由 jason4284 於 2007-7-30  08:52 PM 發表
瑞典著名導演英瑪褒曼的姊妹表示，英瑪褒曼周一去世，終年八十九歲。

殿堂級導演英瑪褒曼一生攝製的電影數量驚人，獲獎無數。他二十六歲撰寫第一個劇本，二十九歲便當上導演，經典作品包括《野草莓》、《第七封印》、《夏夜的 ...

RIP

jason4284

悼念大師 - 英瑪褒曼Ingmar Bergman 1918~2007                                    

英瑪褒曼 Ingmar Bergman

1918~2007

聽到這個消息，筆者不會感到震驚。畢竟英老早已過古稀之年，今年八十有九。英老的電影作品，參透死亡與存在的意義。對他來說，離開人世，可能是短暫人生中一個無法避免的終點站而已。

人雖死，然而作品仍在。作品的哲學寓意及對世人的影響，沒有時限性、地區性，不因作者的離去而消失。這正正是英瑪褒曼、費里尼、黑澤明、寇比力克這等大師們偉大之處。英瑪褒曼的作品讓人深思，觸及了諸如存在、記憶、婚姻、啟蒙等的論題。筆者雖然只看過三部作品，卻印象難忘：《野草莓》夢境閃回，用九十分鐘回溯生命的足跡；《假面》意識流式的影像，似夢迷離，令人仿如女主角(Liv Ullmann)患上精神分裂；《芬妮與亞歷山大》透過一對小孩的眼睛，見證世局變遷、家道興衰，封建制度對成長的磨滅……

從四十年代開始執導的六十多部作品、無數的劇本、自傳式著作、合作無間女星(Liv與Bibi Andersson)，以及他獨居數十年的小島大屋。英瑪褒曼八十年的人生，成就不朽的傳奇。


讓我們回顧這六十年的光影，懷念這位電影大師。

http://stanley5.blogspot.com/2007/07/ingmar-bergman-19182007.html

jason4284

大師走了多少

FlyingDonkey

http://blog.yam.com/jostar2/article/11119251
BERGMAN, Ingmar   英格瑪․柏格曼
瑞典編劇兼導演，瑞典烏普沙拉 (Uppsala) 14.07.1918 – Farö 30.07.2007

瑞典大導演，無限大的大導演，英格瑪․柏格曼 (Ingmar Bergman)，今天（七月三十日）被他的女兒伊娃․柏格曼 (Eva Bergman) 宣布過世；不過，詳細死亡日期、死亡原因仍不詳。
英格瑪․柏格曼的電影不太容易被看懂，至少完全不具娛樂性、也不太像是正統的三段式的劇本寫作方法。但是，根據周星星我的理解，英格瑪․柏格曼的電影是以「痛楚」為對象的哲學電影，縱使起源地是非常邊緣的斯堪地納維亞，但是在一九五○年代它就已經比其它世界電影更現代。



我自己私人很少能在看第一次的英格瑪․柏格曼的影片就能起立鼓掌叫好，因為還沒能躺平就該先給一根冰棒以資獎勵。不過，神奇地，我卻在看到第一部以英格瑪․ 柏格曼的劇本改編的影片就深深地被吸引，第二部以英格瑪․柏格曼的劇本改編的影片就快讓我流淚，很顯然，這算是例外。但是，如果開始看懂英格瑪․柏格曼的某幾部影片，恭喜，您已經年過三十、甚至四十了。近乎完全排除青少年階層的觀眾，這也是英格瑪․柏格曼的電影的特色；但相對地，今天傳出的這一個死訊恐怕就對一大堆人沒意義，但是在西方世界，各大報已經開始顯著地悼念這一位不是普通地超級的電影大師。

很可惜，在我都還來不及搞懂英格瑪․柏格曼的電影世界時，就傳出他辭世的消息。由肥內跟我本人擔任總編輯的柏格曼部落格（http://blog.yam.com/bergman）雖然資訊還不算太多，但我們兩人都有信心要在中文部落格的世界中將它經營成有史以來最優的導演部落格。肥內比我更熟悉英格瑪․柏格曼，所以，希望假以時日，能讓他介紹更多非凡的柏格曼的人生哲學。

這一份英格瑪․柏格曼的作品年表，將包含有一整份的作品年表以及一部片、一部片的基本介紹。請點以下標題或者片名進去另外一篇網誌。
http://blog.yam.com/bergman/article/10049320

◆  英格瑪․柏格曼的劇情長片作品年表（瑞典原文加中文）http://blog.yam.com/bergman/article/10000349
◆  英格瑪․柏格曼的劇情長片作品年表（瑞典原文加英文跟中文以及法文）http://blog.yam.com/bergman/article/10005683

1946 : Kris《危機》
1946 : Det regnar på vår kärlek《雨下在我們的愛情上》
1947 : Skepp till India land《開往印度的船》
1948 : Musik i mörker《夜中行》
1948 : Hamnstad《愛慾之港》
1949 : Fängelse《牢獄》
1949 : Törse《渴望》
1950 : Till glädge《喜悅》
1950 : Sånt händer inte här《不能在這兒發生》
1951 : Sommarlek《夏日插曲》
1952 : Kvinnors väntan《女人的等待》
1953 : Sommaren med Monika《不良少女莫妮卡》
1953 : Gycklarnas afton《裸夜》
1954 : En lektion i kärlek《愛的課程》
1955 : Kvinnodröm《夢》
1955 : Sommarnattens leende《夏夜微笑》
1957 : Det Sjunde inseglet《第七封印》
1957 : Smultronstället《野草莓》
1958 : Nära livet《生命的邊緣》
1958 : Ansiktet《魔術師》
1960 : Jungfrükallan《處女之泉》
1960 : Djävulens öga《魔鬼的眼睛》
1961 : Såsom i en spegel《穿過黑暗的玻璃》
1962 : Nattvardsgästerna《冬之光》
1963 : Tystnaden《沈默》
1964 : För att inte tala om alla dessa kvinnor《這些女人》
1966 : Persona《假面》
1968 : Vargtimmen《狼的時刻》
1968 : Skammen《羞恥》
1969 : Riten《儀式》
1969 : En Passion《安娜的激情》
1971 : Beröringen《接觸》
1972 : Viskningar och rop《哭泣與耳語》
1973 : Scener ur ett äktenskap《婚姻生活》
1975 : Trollflöjten《魔笛》
1976 : Ansikte mot ansikte《面面相覷》
1977 : The Serpent’s Egg《蛇蛋》
1978 : Höstsonaten《秋光奏鳴曲》
1980 : Aus dem Leben der Marionetten《儈儡生命》
1982 : Fanny oc Alexander《芬妮與亞歷山大》
1984 : Efter repetitionen《排練之後》
1997 : Larmar och gör sig till《小丑現身時》
2003 : Saraband《夕陽舞曲》

FlyingDonkey

http://blog.yam.com/tonyblue/article/11120939
柏格曼：大師揮手告別 070730

從1960年代到1990年代，一直是世界文藝青年尊為電影大師的瑞典大導演柏格曼，星期一走完89年的人生道路。


瑞典國寶級導演英格瑪．柏格曼（（Ingmar Bergman）七月三十日在他私人擁有的法羅島家中過世，享年89歲，柏格曼基 金會的執行長韋汀（Astrid Soderbergh Widding）向美聯社記者証實了這項消息。

柏格曼是在1918年7月14日，生於瑞典的烏普沙拉（Uppsala），父親愛呂克．柏格曼是一位篤守清規的路德會牧師，對孩子的管教非常嚴格，犯錯的小孩接受打屁股、掌嘴、抽打籐條或著關進黑的衣櫥中，都是經常發生的事，而且處罰完之後，小孩還得親吻父親的手表示罪惡已經遠離了，然而就是不准吃飯，早早就得上床去睡。

在柏格曼的回憶錄中曾經這樣記錄著他對父親的印像：「父親經常為人主持喪葬等宗教儀式，生長在這樣的環境，我很早便感覺到魔鬼的存在，並且將其形象化，我小時候常玩的魔術燈籠就是這樣的產品…至今我都還能記得鐵盒子燒熱時所散發出來的那些怪味道。那些彩色的玻璃片上面畫有許多騎士、大狼等圖畫，大狼就是魔鬼，雖然頭上沒有長角，但有尾巴，也有血盆大口，看起來很真。」

即使家教甚嚴，調皮的英格瑪還是有自己的應對方法。他早早就在衣櫥中安放了一隻可以放出紅光和綠光的手電筒，一旦自己被關進衣櫥中，他就可以在暗黑的空間裡把玩起手電筒，讓光影和手影交錯進行，彷彿就在觀賞一場電影。大師早在童年時期就已經展現了不凡的童心。

雖然他的父母親的關係一直不睦，19歲那年甚至脫離家庭，獨自生活，但是他從不否認自己對戲劇和電影的迷戀，都源自於家庭教育的影響。

五歲時，看了第一齣舞台劇，英格瑪就迷上了戲劇，九歲時更在自家的遊戲間裡開始搭建偶戲舞台，他自製小玩偶、畫佈景、寫腳本，同時還不忘添加「燈光設備、旋轉臺、昇降台，大而笨重的物件充塞整個房內，使得別人進都進不來。」

在他的回憶錄中，柏格曼曾經這樣寫著：「小時候，我總習慣坐在餐桌的旁邊曬太陽…有一天，冬日逐漸遠去，春天的腳步早已逼近，隔壁公寓傳來一陣鋼琴聲，有人在演奏華爾滋音樂，客廳牆上掛著畫著威尼斯風景的巨畫，陽光在畫面上移動時，我可以感覺到畫中威尼斯運河的河水也跟著移動起來，廣場上的鴿子也飛了起來，畫上的人們也跟著比手畫腳起來，窗外的大教堂此時傳來了聲響，感覺上卻像是來自畫中的鐘聲，連鋼琴聲聲都彷佛來自畫上…一切都變得栩栩如生了…」那這 段童年成長經驗，後來也成為他在《芬妮與亞歷山大》中最充滿魔幻魅力的開場白了。

十歲那年，父親送給馬英格瑪的哥哥一架「魔燈」（laterna magica）型的「電影機」（cinematograph）做為耶誕禮物，那是一台「帶煙囪、聲響很大的錫盒，裡面有盞煤油燈和不停旋轉的影片」，英格 瑪比哥哥還喜歡這個禮物，非常享受那種畫面在牆壁上晃動的感覺，所以用自己收藏的上百個錫兵玩具，從哥哥手中交換到了這架電影機，每天就浸泡在幻影世界之 中。

早在孩提時，柏格曼就已經沈浸著迷於在劇場和電影兩大藝術之中領域，而且終生奉獻於此。他在斯德哥爾摩大學攻讀的是文學與藝術，畢業後更直接進入斯德哥爾摩劇場成為訓練員與導演，寫過不少的劇本、小說和短篇故事，可惜都沒有製作演出或正式發表，直到1941年他才有機會進入電影界，先從劇本寫作開始，繼而又在1944年由導演歐夫．荀柏格（Alf Sjöberg）把他的劇本拍成了電影《折磨（Hets）》轟動歐美，讓他成為歐美影壇耀眼的明日之星。後來，他一直強調劇場是他「忠貞的妻子」，電影則是「昂貴的情婦」。

多年後，回憶自己的影藝人生，柏格曼這樣定義著自己的一生：「我覺得自己一直是個變戲法的魔術師…拍電影時就是運用別出心裁的儀器來矇騙觀眾，把他們帶上 帶下，教他們發笑，或者害怕驚呼，或者感動落淚，這一切都教我覺得自己是騙徒，同時也是魔術師，我玩騙人的把戲，但也不過是個雜耍的藝人罷了，只是我用昂 貴的儀器來騙人。」

英格瑪．柏格曼是電影界的巨人，但是感情世界卻是多情而混亂的，五段婚姻，八位子女的生命中，女星麗芙．烏嫚（Liv Ullmann）是知名度最高，也是在他的創作巔峰時光帶給他最大靈光的繆思女神，他們從1966年的《假面》開始，先後合作了十部作品，麗芙也替他生下了一位女兒，後來麗芙升格做導演，柏格曼也不時對她的劇本提供創作意見。

從《假面》開始，柏格曼就大膽運用了特寫鏡頭來表現麗芙的五官輪廓，她的藍眼睛、金頭髮，充滿知性與靈性的氣質，成為現代「焦慮」女性的象徵，但也就在他們合作《假面》時，朝夕相處的情投意合，導致各自的婚姻都出了狀況，麗芙烏嫚有過一段精彩又坦白的回憶。

他知道我喜歡他，我也知道他喜歡我，但是我們一直沒有公開談論彼此的感受。

有一天，我們到海邊散步，他才開口說：「麗芙，我們是那麼痛苦地連結在一起。」一聽到這句話，我就知道我的婚姻不能再繼續下去了，他也不能再維持他的婚姻，於是我們就決定生活在一起。

他為我蓋了間房子，直到今天　他也一直都住在那裡，房子裡有一間書房，他都在裡面寫著他的劇本，我也在那兒書寫著我的日記，書房有一扇門，門上就刻著我們的一些想法，我們其實是很孩子氣地在那兒交換著我們的夢想。

和柏格曼生活在一起，是我最美麗的時光，卻也是最憤怒的時刻。

柏格曼的電影是藝術電影的珠玉，更是世界影壇在1960年代的藝術先鋒，他的電影探討生死與宗教，對愛情與人性的批判尤其沈重，如果不是遇到一位英明大器的製片人卡爾．笛姆寧（Carl Andres Dymling），包容他，鼓勵他，也許他的創作人生還未必能夠如此優遊自得。

卡爾．笛姆寧曾經如此形容過柏格曼與他合作的方式：「柏格曼開始寫劇本之前，總是習慣先讓我知道他的計畫和構想…有時候一個構想剛出來，便很快神秘地消失，不再聽他提起；有時候才剛寫完一個劇本，另一個新的想法馬上緊跟著出現；有些構想雖已成形，卻又不斷改變，甚至整盤翻新…事實上，他的同一個構想常常可以發展成許多不同類型的故事，教你感覺不出來這些故事出自同一個構想…柏格曼是一位創作源源不絕的人，你很難想像，有一天他會大聲嚷著自己再也想不出新東西了，那是不可能的事。

他在拍片之前，都是先和我討論電影中的種種緢節，等他拍攝完了，我們再一起討論這部電影的內容及其他細節。我從來不看毛片，只有在電影攝製完竣之後，和他一起觀看粗剪之後的毛片，我堅守原則，從來不干預他的工作，攝影過程，剪接過程，我都讓他自由自在去做，這是最辛苦的階段，他必需專心，不容任何干擾，這是我多年來始終堅守的原則，我不只對柏格曼一人如此，我公司的導演，我都一視同仁，這種與眾不同的制度，也說明了一部份理由為什麼柏格曼的電影會讓人覺得出色。」

AirKID

RIP


題外話: 如果睇左呢篇報導 今日test就滿分左

橙色力量

And he's gone too, what wrong with this world?

MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)

A trilogia antoniana constituida por «A Aventura», «A Noite» e «O Eclipse», «Deserto Vermelho», «Blow-Up», «Zabriskie Point» e «História de um Fotógrafo» são alguns dos filmes do cineasta que mais se interessou pelos mistérios da alienação nos tempos modernos e das relações humanas.

jason4284

原帖由 橙色力量 於 2007-8-1  12:06 AM 發表
And he's gone too, what wrong with this world?

MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)

A trilogia antoniana constituida por «A Aventura», «A Noite» e «O Eclipse», «Deserto Verme ...

I cannt believe~~這是真的嗎.......................

jason4284

原帖由 jason4284 於 2007-7-31  04:29 AM 發表


大師走了多少

雖然我不是生於那個年代~但我真的很喜愛那個年代的電影~~
兩位老人家分別雜去~~
是代表了那個電影盛世的終結嗎~~

圖中大師(左上起)
Mexico's BUNUEL (1900-1983)
Argentina's TORRE NILSSON (1924-1978)
England's RICHARDSON (1928-1991)
France's TRUFFAUT (1932-1984)
France's RESNAIS (1922-)
Sweden's BERGMAN (1918-2007)
Poland's WAJDA (1926-)
Italy's ANTONIONI (1912-2007)
Italy's FELLINI (1920-1993)
Japan's KUROSAWA (1910-1998)
India's RAY (1921-1992)

當伯格曼離去的時候~我曾經想"下一個該是安東尼奧尼了"
想不到一語成讖~~
別了~我最愛的導演~

炎夏

一個月走左三個......

FlyingDonkey

沉痛哀悼

FlyingDonkey

http://blog.yam.com/tonyblue/article/11135565
安東尼奧尼：又見大師凋零
tonyblue - 說故事的大師 | 2007-07-31 23:21:28
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7月30日是世界影壇的大凶日，才接獲柏格曼辭世的消息，義大利也傳出了國寶級導演安東尼奧尼病逝家中的消息，享壽94歲。

如果說柏格曼是現代影壇的精神分析師，安東尼奧尼則是一位最愛潛思冥想的城市思想家：漫無邊際又空蕪荒涼的城市影像，謎樣的城市男女，來得快去得更快的人 間情愛，不愛玩懸疑，更不愛提供答案，更不想陷溺在傳統戲劇結構上的創作精神，都成了他作品中不落俗套的創作手痕。

二次世界大戰後的義大利影壇是個百花齊放的沃土，當戰後三傑羅塞里尼、狄西嘉和威斯康堤以「新寫實主義」的影像與主題，捕捉義大利底層人民的生命尊嚴與生活實況時，安東尼奧尼則是和費里尼另外開闢了不同的創作視野，費里尼是天馬行空的夢幻國度，安東尼奧尼則是以「現代主義」做為創作主軸，批判了消費文化主流下，空洞的街景與虛空的人生，進一步質疑善變人心下那有永恆的愛情，《欲海含羞花》的女主角莫妮卡．薇蒂的那句名言：「拿針線縫衣的夜晚，讀書的夜晚，擁抱男人的夜晚…其實都是一樣的無趣。」正點出了安東尼奧尼作品中所詮釋的都市男女的情貌與嘴臉了。

安東尼奧尼早期以影評寫作出名，早年想拍一部精神病院的紀錄片，卻因為每次打燈就會讓病患發狂只好放棄。他的電影從來不提供解答，偏好讓觀眾自行理解與闡釋，卻也造成了極度的誤解。例如他的電影從不避諱男女情欲，也不迴避裸露情愛，所以片商爭相以情色邊緣的極端片名來吸引觀眾，本名為《蝕（L'eclisse）》的電影因而成了《欲海含羞花》；本名是《放大（Blow Up）》的作品成了《春光乍現》；描寫美國大學嬉皮學運的《查布列斯基山峰（Zabriskie Point）》成了《無限春光在險峰》，本名《雲端之外(Beyond the Clouds)》的作品更是加情添欲地成了《在雲端上的情與慾》，雖然電影不乏裸露性愛，卻都是在探索孤寂的性靈，以致於讓慕名而去的俗世觀眾看得一頭霧水，罵聲連連。

安東尼奧尼創作高峰的作品都相當曖昧難解，幽微的內涵也考驗著觀眾的理解力，例如《春光乍現》的攝影師一開始偽裝成煤礦工人深入礦坑去拍照，然後搖身一變就成了商業廣告攝影的大師，更因為在公園裡拍到了一對幽會男女，進而成了要脅以肉體交易來換取私密底片的吸血狗仔，這樣的劇情轉折，有人認為是批判沽名釣譽，試圖以文化包裝來換取名利的吸血鬼，卻也可以解釋成資本主義社會下「以物易物」的公平交易。

但是，《春光乍現》的攝影師透過影像的一再放大，卻發現了公園的草叢裡似乎有一個死人，他想追查真相，卻又不禁懷疑起女主角是想遮羞，不要醜聞曝光，還是想淹掉一個謀殺案，人生的真相並沒有因為照片的一再放大得到解答，在公園現場已然清理乾淨後，最後不了了之的劇情走向，讓觀眾悵然若失，卻又符合了現代主義不為傳統服務，追求本身的岐義開放多樣性的特色了。

安東尼奧尼偏愛的電影世界是：「一個從不屬於我的故事和世界。」政治上他是批判資本主義不餘遺力的新馬克斯主義（最經典的畫面就是《無限春光在險峰》中，最後象徵資本主義消費力量的巨幅廣告看板，一個接一個的爆破騰飛），因而中共才會在1972年邀請他深入鐵幕拍出了四小時長紀錄片《中國》，他的鏡頭下，忙著搞文革運動，又被貧窮與匱乏壓制的喘不過氣來的中國人民，面目模糊得只像藍色工蟻，卻也因太過寫實，遭到中國當局禁演，一直到2005年才獲准在北京以安東尼奧尼回顧展的方式在中國亮相，原來是電影節奏偏慢，內容也與當代中國完全不相符了，年輕人不會有任何反應了。

情色是俗世男女最平凡也最直接的欲望展現，也是安東尼奧尼對空洞人生的具像描寫，例如他在1995年所拍攝的《在雲端上的情與慾》，故事脫胎於他在拍片、 旅行、洽公的過程中曾經感受過的人物與事件筆記，第一段的蘇菲．瑪索（Sophie Marceau）與約翰．馬柯維奇（John Malkovich ）的購物邂逅情，讓看熱鬧的影迷爭睹著蘇菲．瑪索露點露毛的性愛床戲，卻忽略了在甜蜜的邂逅之後，才逐漸紓捲開來的亂倫家暴暗流。

同樣地，伊蓮．賈柯（Irene Jacob）在片中飾演第二天即將進入要進修道院修行的年輕女孩，卻在獻身天主前夕，遇到癡情男子文森．裴瑞茲（Vincent Perez）的苦纏追隨，若有意似無情的巧笑倩影，把純情的文森蠱惑得神魂顛倒，「明天我能見你嗎？」的祈願與失落成了愛情的「苦難或死亡」的悲情一擊。

反動與誤解，堪稱是安東尼奧尼人生際遇的一體兩面，但是他的作品內容既神秘又曖昧，複雜又岐義的影像語言與象徵，卻還是當代電影工作者的尊敬楷模，中風多年，喪失語言能力的他都還能在92歲高齡繼續創作，則是他生命意志的另一種能量了。

FlyingDonkey

http://blog.yam.com/tonyblue/article/11146129
柏格曼：大師談電影


這是柏格曼1988年領取歐洲電影學院終身成就獎的歷史照片（美聯社）。

這是影迷到柏格曼靈堂前簽名追思的新聞照片（美聯社）。

瑞典皇家劇院為了追思柏格曼，特降半旗致哀（美聯社）。

瑞典大導演柏格曼曾經說過：「人心有如深淵，每次我向下探望，都暈眩不已。」事實上，他的作品就像是掘測人心深淵的行動，沒有準備好，就難免暈眩，就無法承受。

柏格曼早在1950年代就已揚名國際，公認是藝術電影大師，觀賞柏格曼，理解柏格曼，其實是台灣青年渴望的文化洗禮，作曲家黃舒駿就曾經告訴過我一次他的成長趣聞，當他還在台大求學時，恰巧遇到金馬獎國際影展舉辦了柏格曼回顧展，久慕大師之名，他和同學們都迫不及待地排隊買隊進戲院朝聖，散戲出場時，大家面色如土，不是昏昏睡去，睡到死去活來，就是一頭霧水，不知所云。但在大師門前，大家不敢造次，不敢比遜，只能硬拗誇棒。

我曾經在一次演講中提到一般人拒絕柏格曼的五個理由：
01.電影太長
02.角色話太多
03.相似鏡頭一再反覆
04.哲理辯論太多
05.主題太沈重，欠缺娛樂高潮

事實上，那都是習慣在電影院找樂子的人，排斥柏格曼電影的一種藉口，法國導演高達還是影評人時，就曾經在1958年於法國電影雜誌「電影筆記」上撰文介紹柏格曼的作品說：「電影不是一項工技，它是藝術。它不全然是團隊合作的的作品，導演總是孤單的，在拍戲現場時，就有如面對著一張白紙，對柏格曼而言，孤單意謂著你要去問問題，而拍電影，就是去回答問題，天下沒有比這更古典式的浪漫了。」

事實上，人生多了點閱歷和體會後，再去觀看柏格曼的電影，會有完全不一樣的感受，而且是喜樂與驚歎多過沈重的議題考驗，擁抱柏格曼會有什麼樣的收獲呢？我提出過五個可能性：
01.擺脫皮相感官，創造讓人深思的影像。
02.實驗多層次空間的再現
03.巧妙結合了文學與哲學
04.改變了輕與重之間的現實比例。
05.找出記憶與現實的矛盾

許多人看電影只是單純的找樂子，嘻嘻哈哈聲光一場就已心滿意足了，但是有的人卻把電影創作待成嚴肅的人生議題討論，就像柏格曼信服於17世紀法國哲學家 Blaise Pascal在「思想錄」一書裡所標示的藝術家的生命態度：「一個藝術家，如果沒有哲學思想，便只是個供玩樂的藝人。」

一切也像義大利名導演安東尼奧尼所說的：「電影是個奇特的媒介，如果你有話想要說，你確實可以透過電影來表達，當然，你也可以拙笨到不知所云。」有許多電 影導演都嫻熟技術操作，但是卻未必有話想說，柏格曼則是不但技術精湛，還把許多話埋藏在電影膠捲中，不時撫摸重看，不但可以驚歎他在沒有動畫特效的年代 中，能夠創造出那麼震撼的影像，更會佩服他做為藝術的拓荒者，是那麼生猛有力地前線邊緣大膽挺進。

柏格曼拍過五十多部電影，也出版了回憶錄及論電影等書籍，只要肯讀書，搭配他的電影，都會有收獲的，以下摘錄幾段我偏愛的電影筆記：


柏格曼談劇本寫作：

我最初的靈感一旦成熟，可以付諸行動時，我便決定將之具體化，這時只有一樣東西可以把最初概念中內含的複雜韻律和語調轉化進劇本之中，那就是對白。

劇本中的對白很像樂譜中的音符，寫在紙上的只是一種符號，可是要具體演奏出來，不但要有深厚技巧，更需要發揮某種性靈上的想像和情感，這種功夫非常不易尋得。

寫劇本時，對於對白的韻律和節奏，以及對白和對白之間應該出現什麼動作，我都習慣加以省略，如果不省略，我的電劇本將只是一張拍攝電影的藍圖而已，過份詳細的劇本將喪失可讀性，我總是盡量將劇本上對場景、人物、氣氛的指示減低到最低限度，使人能夠一目了然。

一切都要迂迴地暗示出來，不要直截了當，也不要道來。所有元素要節制，像劇場那樣，不要寫實主義。一切都要乾淨利落。燈光要柔和，帶有十八世紀風味，虛幻而不真實，色彩完全不寫實。

至於剪接、韻律，以及鏡頭與鏡頭之間的連接關係，決定著電影的外在本質，也決定了電影藝術生命的所在。

柏格曼談電影與文學：

大抵而言，電影劇本是一種不很完美的拍攝藍圖，在拍攝過程中可能需時隨時修改。另外，電影和文學無闗，這兩種藝術形式在本質就非常不同，而且是相互衝突的，這可能和心智的接納過程有關。我們閱讀文學作品時，通常靠著直覺意志，配合知性的作用，逐步累積閱讀過程的印像，然後再逐步感染到想像和情感；但是看電影時，早已預知電影是一種錯覺作用，所以先將理性和知性擺放一旁，只靠想像來容納影像的感染。

因為電影和文學有如此不同，所以我主張拍電影不應從文學取材，文學作品本身具有特殊的性質，要將之改變成影像形式，訴諸視覺，通常是做不到的，即使做得很好，也會傷害到電影的本身特質，往往是得不償失的。

沒有任何藝術形式能夠像電影和音樂這樣具有這麼多的共通性，它們都不必經過知性的作用便可以直接影響我們的情感，電影和音樂一樣，講究節奏的運作…我常以欣賞音樂的方式，看一部電影或一齣戲。

柏格曼談電影評論：

批評必需獨具慧眼，不能隨便開砲亂轟人，我喜歡讀好的批評，它可以告訴我許多有關於我所看到的東西。我讀瑞典四家報紙的電影評論，其餘的就不讀了，不是嫌讀影評浪費時間，而是讀了以後，它留給你的影響才真的影響你的心情。一篇讚揚的影評會讓你覺得舒服，一篇惡意的評論卻讓你覺得受人毒害，所以讀那麼多的批評，何苦來哉？

當我不同意別人對我的想法或對我的批評時，我只好承認，評論家有他們的權利來解釋我的電影，可是，我卻拒絕對別人來解釋我的作品，我也不能告訴批評家，我對自己作品的看法是什麼，每個人都有權利說出他對一部電影的看法，不管他喜歡與否，一部電影的目的便是在製造反應，如果觀眾看了一部電影之後，什麼反應都沒有，這樣的電影便不值一談，毫無價值可言。


藝術創作最重要的在於你有沒有法提供出不同的看法，然後深刻地去感染觀眾，藝術家沒有辦法獨立生存，他不是受人影響便是影響別人，大家互相取捨。